Gesammelte Eindrücke vom Wiener Festival 2026 (zweiter Teil)
„Das geträumte Abenteuer“ (Valeska Grisebach, 2026):
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Man kann diesen Film, so scheint mir, auf zwei Weisen schauen. Einerseits mit der Erwartung eines dramaturgischen Steuerungsprinzips, womit ich nicht sagen will, der Film soll nach einer geschlossenen Dramaturgie über Plotpoints etc. arbeiten, Valeska Grisebachs Filme tun das nie und das gezielte An- und Unterlaufen von Genres ist etwas, das in ihren Filmen immer wieder stattfindet, nicht zuletzt ist ihr letzter und berühmtester Film sogar nach einem Genre benannt: „Western“. Trotzdem, meine ich, ist das insofern der weniger fruchtbare Zugang, den Film also mit der Erwartungshaltung erzählerischer Kohärenz und tonaler Kohäsion zu sehen. Der knapp dreistündige Film ist nicht nur sperrig, er verheddert sich mitunter förmlich. Etliche verschiedene Subplots laufen nur in sehr losen Fäden in der Hauptfigur Veska zusammen und diese Hauptfigur wirkt manchmal wie der etwas steife Rest Berliner Schule, an die Valeska Grisebachs Kino Teilweise Erbschaftsverhältnisse hat, inmitten der lebhaften bulgarischen Welt, die über fast dokumentarische (auch wenn in Echt mit streng fiktionalen Mitteln hergestellt) hergestellt wird. „Das geträumte Abenteuer“ entwickelt nie eine solche Sogwirkung wie Grisebachs bester Film „Western“ und das mag auch an einer gewissen Indisparatheit liegen, zwischen diesem Hyper-Realismus der Tankstellen und LKW-Ladeplätzen auf der einen Seite, und dem Anspruch, dann doch irgendwie eine Fantasie, eben ein „geträumtes“ Abenteuer zu sein. Dieser hybriden Erzählweise auch ein ästhetisches Prinzip kongenial entgegenzustellen, bietet der Film aus meiner Sicht nie ernsthaft und das kann man problematisch finden, weil man als Publikum mitunter dissoziiert, nicht gelenkt wird, durch ein wie auch immer geartetes Ordnungsprinzip.
Dann gibt es aber auch noch eine andere Weise den Film zu sehen. Nicht umsonst geht es im „Geträumten Abtenteuer“ um eine Ärchaölogin und in gewisser Weise ist der Film selbst auch eine Intervention in die soziohistorische Wirklichkeit Bulgariens. Vielleicht wäre es ratsam gewesen, die Hauptfigur Veska, noch offensiver als eine Städterin und Bildungsbürgerin anzulegen, als es hier der Fall ist, etwa, in dem man sie zu einer in West-Europa lebende Frau hätte machen können, denn natürlich ist Veska, nicht zuletzt aufgrund ihres Namens schon in einem starken Identifikationsverhältnis, nicht nur mit dem potenziellen Publikum, sondern noch mit der Regisseurin Grisebach selbst. Grisebach hat sich jahrelang mit dem Land Bulgarien auseinandergesetzt, in ihrem ersten Bulgarien-Film „Western“, hat sie bereits die EU als ein biopolitisches Projekt gedacht mit Zentren und Peripherien und die bulgarische Außengrenze als dessen äußersten Rand gedacht. Aber statt sich in ihrem nächsten Film mit einem anderen Thema auseinanderzusetzen, vertieft „Das geträumte Abenteuer“ dieses Eintauchen einer westlichen Europäerin in ein wildes, kaum gekanntes Land und Veska als Hauptfigur hat hier zumindest Teile einer solchen Alter-Ego-Perspektive der Externen, der bürgerlichen Entdeckerin. Wie Veska ihre historischen Gegenstände aus der grenznahen Steppe hebt, so arrangiert auch „Das geträumte Abenteuer“ Material über den Gegenstand bulgarischer Gegenwart, Vergangenheit und womöglich auch Zukunft. Material, das unschwer zu erkennen, einer persönlich involvierten Recherchearbeit nachfolgt. Seien es Verstrickung Bulgariens in den Jugoslawienkrieg der 90er Jahre, seien es nationalistische Bulgarisierungspolitiken gegenüber muslimischen Minderheiten oder aktuell die Rolle, die Bulgarien im Flüchtlingsschmuggel spielt. Zentral setzt Grisebach hier nun die Banalität des mafiösen Bösen, das hier multipel und komplex in der Gesellschaft angelegt ist. Nicht so sehr schwelend als herabstürzbares Damoklesschwert, sondern alltäglich als ständige Lebensrealität. Es ist ein Hintergrundrauschen, das der Film nun drei Stunden lang nachspürt, sich manchmal für dieses mehr, manchmal für jenes weniger interessiert, aber in der die Struktur krimineller Wertschöpfung doch so etwas wie der Humus ist, auf dem Leben und Überleben erst möglich ist.
Und um dieses Sehen produktiv zu machen, empfiehlt sich eben dieser zweite Lektüreschlüssel eines archäologischen Schauens deutlich besser. Ein Schauen, das langsam und geduldig freilegt, was es findet, ohne es nach dem zu bewerten, was gefunden werden soll.
★★★★
„Club Kid“ (Jordan Firstman, 2026): Peter hat gerade noch gefeiert, da wacht er verkatert im Bett auf, nichts scheint sich groß geändert zu haben gegenüber letzter Nacht, nur dass die schon zehn Jahre her ist (und genauso gut letzte Nacht hätte sein können). Mit diesem klugen Schnitt, der Partynacht und Dekadenwechsel verschneidet, beginnt „Club Kid“, ein Film, in der ein ewiger Jugendlicher auf einmal merkt, dass er schon seit zehn Jahren Vater eines Sohnes ist und nun dringend erwachsen werden sollte. Die Prämisse von „Club Kid“ lag sicherlich generationell und zeitgeistig mehr als nur in der Luft und es haben sich vermutlich einige DrehbuchautorInnen darüber geärgert, dass der Film nun in der Welt und von Jordan Firstman und nicht von einem selbst gedreht worden ist. Wir alle kennen solche Clubkids wie Peter (selbst von Regisseur Jordan Firstman gespielt); Menschen, die zwischen Clubtür und -angel und Dauerkonsum chemischer Drogen nie so recht erwachsen werden wollen und denen man also echt nicht wünschen würde, ein Kind zu bekommen, bzw. würde man es ebenjenem Kind nicht wünschen. Und dann passiert genau das und darin liegt natürlich eine didaktische Qualität, nicht nur diesem Party-Individuum gegenüber, sondern einer ganzen hedonistischen Generation gegenüber. Tatsächlich ist so ziemlich jede Erwachsenenfigur in „Club Kid“ ein Clubkid, also ein verantwortungsloser Vertreter einer generationellen Beobachtung. Daraus speist sich der Humor des Films, auch wenn es den Film makrodramatisch auch mitunter recht flach macht. Ein bisschen mehr Verantwortung der einen oder anderen Figur dem Kind gegenüber hätte die Handlung reibungs- und wendungsreicher gemacht und der Subplot mit einer (ebenfalls koksabhängigen) Gegenspielerin hätte man so virtuoser bespielen können. So kommt deren Verrat, Peter an das Jugendamt zu verpfeifen, in einer uninspirierten Beichte recht deus-ex-machina-mäßig daher. Sei’s drum, „Club Kid“ ist ein Film, der seine Stärken in den mikrodramatischen Momenten hat. Die Dialoge sind brillant, die Art und Weise, wie über Drogen und Sex gesprochen hochgradig zeitgeistig, das Figuren-Ensemble ist ausnahmsweise auf eine extrem glaubwürdige Weise hochdivers ausgestaltet. Mit einer Krankenversicherung für seinen Sohn Arlo, die einfach irgendwie zu teuer zu sein scheint, um sie endlich mal abzuschließen, spielt der Film eine kluge Finte, denn zu naheliegend scheint es, dass Arlo in der dauerberauschten Welt seines Vaters Drogen konsumieren und ins Krankenhaus eingeliefert werden würde. Dann spielt Firstman das Ganze aber doch ganz anders aus: nüchterner, verkaterter, erwachsener wenn man so will. Peter reist nach England und fordert zusammen mit dem Publikum vor Gericht ein, dass er vielleicht kein perfekter Vater ist, aber das, was wir bis dahin an echter Liebe zwischen Vater und Sohn gesehen haben, doch schon irgendwie reichen muss für ein Happy End. Eine feine kleine Revolte gegenüber der eigenen Attraktionsoberfläche aus Drogen und Dancefloors, wenngleich eine durch und durch didaktische Revolte.
★★★½
„The Debut“ (Jesse Eisenberg, 2026): „The Debut“ will irgendwie zu viel auf einmal sein: Hypersubjektive (vgl. „Beau Is Afraid) einer von der Belanglosigkeit des kleinbürgerlichen Lebens gemarterte Hausfrau, die dann in ihrer Übertriebenheit als Figur auch emotional begreifbar werden soll (was sie nicht wird). Dann aber auch die Schauspielerin, in all ihren Facetten schlimmster Zusammenarbeit — die Talentlose, die ohne Selbstbewusstsein, die ohne Rollenverständnis, die mit zu viel Idealismus usw. — was sicherlich den größten Teil des Films übernimmt, sich aber schnell in einer sketchartigen Dramaturgie erschöpft, die Szenen eher reiht, als sie wirklich gipfeln zu lassen. Am Ende feiert der Film Broadway als Ort ein bisschen zu sehr, um nicht verdächtig darin zu sein, sich selbst schon als crossmedial zu vermarktendes Promokampagnenbaby in Stellung zu werfen. Ich glaube, „Nosy Neighbours“ als Musical-Film wäre mir lieber gewesen.
★★½
„Wild Horse Nine“ (Martin McDonagh, 2026): In einer Szene erklärt John Malkovichs Charakter Sam Rockwells Charakter, dass es eine ungewöhnliche Korrelation von „gay countries“ (wie, aus der Pistole geschossen: Schweiz, Holland, Frankreich) mit gutem Käse gäbe. Dabei hat er einen amerikanischen, eingeschweißten Scheibenkäse in der Hand, der für ihn als Beispiel für schlechten Käse gilt. Länder würden erst demokratisch werden, in der Folge dann schwul und dann würden sie guten Käse herstellen. Und wie sieht es mit Chile aus, dem Land, in dem der Film spielt und dessen Pinochet-Putsch die beiden CIA-Männer gerade vorbereiten? Nun, das sei eigentlich auf einem guten Weg, aber so wie es aussieht, würde es dort wohl doch bald nur eingeschweißten Käse geben, den sie selbst, also die USA, ihnen verkaufen würden. Eine große, geniale Dialogszene, wie sie typisch für Martin McDonagh ist, der sich hier der an Staatsstreichen nicht armen imperialistischen Außenpolitik der Amerikaner vornimmt. Allzu formelhaft kommt aber der restliche Film daher. „Wild Horse Nine“ spielt auf der Osterinsel (nicht zufällig wohl eine Insel, die in ihrer Landschaftlichkeit an McDonaghs Heimat Irland erinnert). Die Osterinsel ist hier eine allzutypische Raum- und Zeitbegrenzung, wie sie im Kino des Martin McDonagh typisch ist, dessen Drehbücher immer in künstlich begrenzten, bühnenartigen Theaterwelten spielen, mit einem überschaubaren Figurenensemble und Setups/Payoffs, die allesamt brav in einander greifen. Wenn irgendwo ein Pferd, ein Dinosaurier, eine Motte oder ein Burger gesetzt wird, können wir davon ausgehen, dass er noch einmal irgendwo ausgespielt wird. In „Wild Horse Nine“ ist das alles irgendwie nicht mehr so neu und erfrischend und auch schlichtweg nicht mehr so virtuos, wie in früheren Filmen und das Bedürfnis über die Allende/Pinochet-Zeit hinweg mit den Kulturkämpfen der Gegenwart zu kommunizieren, etwas zu absichtsvoll. Der CIA-Killer, der insgeheim irgendwie doch ein Guter (also ein Linker ist) ist eine typische McDonagh-Figur. Und allesamt ist irgendwie alles so typisch McDonagh, dass selbst noch die Überraschungen der Diegese nicht überraschen wollen. Und das ist eine mittelschwere Hypothek für ein Film, der früh tönt: „Surpise is the fundament of a good memoir.“
★★★
„A Man Of His Time“ (Emmanuel Marre, 2026):
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Das ist der Film, den man sich von einem Laszlo Nemes gewünscht hätte. Als ästhetische Weiterentwicklung von „Son Of Saul“, weg von der videspielartigen Immersion, hin zu einer historizitären; aber auch als seine erzählperspektivische Gegenthese. „A Man Of His Time“ nimmt einen französischen Vichy-Faschisten ins Visier, genauer: Henri Marre, den Großvater des Regisseurs Emmanuel Marre selbst, dessen enigmatisches Leben der Film selbst anhand von Briefen mit Marres Großmutte Paulette rekonstruiert. Henri Marre wird, wie der englische Titel insinuiert, ganz und gar als „Mann seiner Zeit“ gedacht, d.h., dass dieser Film den Anspruch erhebt, ein Zeitbild in all seinen Grautönen zu zeichnen. Den eigenen Opa und die ihn umgebenden Umstände gleich mit. Es ist ein großer, bisweilen übergenauer und knochentrockener Film, der aber genau um den Wert einer Immersion weiß, die aber nicht selbstzweckhaft zum Spektakel wird, wie bei Nemes, sondern uns in die Schuhe seiner Zeitumstände stecken will. Wie Laszlo Nemes führt auch dieser Film eine sehr innige Kamerabeziehung zur Hauptfigur, die er zudem häufig in Nachtszenen per Kameralicht indiskret ins Gesicht filmt, damit Bilder generiert, die wir eher aus unserer Gegenwart, genauer: aus Party-Videografien kennen. Diese Bilder, ebenso wie manchmals an Interviewsituationen erinnernde Talking Heads oder ganz kompriment: drei kurze Interventionen moderner Popmusik in die Erzählung stellen einen provokativ-postmodernen Zusammenhang zur Gegenwart dar, wohingegen die Handlung selbst ziemlich diszipliniert darin ist, nicht in die vielen Fallen zu tappen, allzu leicht und selbstgefällig die Geschichte nur durch die Blicke der besserwisserischen Gegenwartshaltung zu deklinieren und damit nichts mehr über den historischen Gegenstand und lediglich über die eigene Haltung auszusagen. Nur eben mit dieser historischen Genauigkeit lassen sich dann doch wieder Zusammenhänge herstellen, zwischen Jetzt und Damals, die aber das Publikum selbst finden muss, die es nicht aufgeschwatzt bekommt. Und darin zeigt sich ein weiteres großes Potenzial, das in „A Man Of His Time“ schlummert. Dies ist ein Film über einen Bürgerlichen, über einen Mann der Wirtschaft. Dieser Film redet über jüdische Menschen, die hier in den sicheren Tod geschickt werden, mit der kühlen Sprache des Managements. „Israeliten“ werden sie hier nicht deswegen genannt, um einen Link zum Antisemitismusdiskurs der Gegenwart herzustellen, sondern, weil er der Sprache dieser Zeit entspricht. Diese Zeit, heutzutage würde man Faschisierung sprechen, in der Sprachwahl der Beteiligten hingegen wird von einer „neuen europäischen Realität“ gesprochen und gefragt, ob die Nazi-Kollaboration nun „Kooperation“ oder eben „Kollaboration“ heißen soll. Heutzutage ist all das längst zum vorgewussten, längst verurteilten historischen Mythos versteinert, damals hingegen war das natürlich lebendiger, kontingenter Diskurs, der just in diesem Moment vorangeht, in Sprachwahl und konkreten Handlungsentscheidungen, wie sie, wenn auch nur in Form eines mittelgroßen Zahnrades, auch Henri Marre selbst trifft. Sein Buch „Notre Salut“ (unsere Lösung) ist der französische Originaltitel und wir erfahren nie, was er darin genau beschreibt, wohl aber, so können wir mutmaßen, sind es Überlegungen für eine Neustrukturierung des Arbeitsmarktes. Aus genau dieser wirtschaftsliberalen Maxime heraus operiert die Hauptfigur Henri, operiert auch der Film und das gesamte Dispositiv des Vichy-Frankreichs, also dessen Gesamtheit aus Denk-, Sprech- und Handlungsoptionen. Das völkisch Faschistische gibt es hier auch, aber sichtbarer als Ursache bleibt der kühle Blick rationalisierbarer Arbeit, der im euphemistischen Sprech kapitalistischer Sprache Niedergang findet, ebenso wie in der entfremdeten Perspektive Henri Marres gegenüber der von ihm zu „optimierenden“ Arbeiterschaft. Dabei zeichnet der Film auch Gegentöne. Gegenüber der frechen, wohlbeleibten Schreibkraft Corinne zeigt sich Henris menschliche Ader, diese Frau mag er irgendwie einfach, und doch, stellt Corinne mittels der Schreibmaschine auch eine Distanz her, zwischen Henri und der Lagerrealität, die damit unsichtbar bleibt und sich nur noch in kühle Worte wie „Sammeln/Zusammenführen/Überführen“ ausdrückt. Ebenso ungewöhnlich inszeniert Marre den Angriff der Amerikaner auf die Normandie als eine Nachricht, die erst einmal noch von den „zuständigen Stellen überprüft werden müssen“. Wenig später bricht dieses System auseinander, Henri flieht und an der spanischen Grenze unterhält er sich in einer finalen, leisen Pointe das erste Mal mit dem Sohn eines einfachen Arbeiters.
★★★★
„A Place To Heal“ (Cédric Kahn, 2026): Das Casting und die schauspielerischen Leistungen aller Beteiligten sind outstanding. Schwer zu glauben, dass das professionelle Schauspielerinnen sind und nicht etwa jugendliche Laien, die sich selbst spielen. Aus dieser brachialen Authentizität bezieht „15/18“ (der Titel bezieht sich auf die Altersspanne der Fünfzehn- bis Achtzehnjährigen, die in der psychiatrischen Anstalt in Gewahr genommen werden) seine ganze Kraft. Leider ist der Film nicht mehr als eben das, denn es gelingt dem Regisseur so gut wie gar nichts, was aus dem Film mitzunehmen wäre. Eine Lösung, Utopie oder Botschaft bräuchte es gar nicht, es würde schon reichen, wenn die Szenen mit den Jugendlichen mehr anzubieten hätten, als reine Zustandsbeschreibung zu sein. „15/18“ hätte dringend eine fähige Dramaturgie brauchen können. Auch und vor allem gegen Ende, als der Film dann doch irgendwie den ganz großen Ausbruch, den Kurzschluss mit einem Zombiefilm-Motiv und einen unterkomplexen Runterbruch auf das individuelle Trauma vorführt und die bis dahin so mustergültig aufgebaute Wahrhaftigkeit ins Leere laufen lässt.
★★★
„The Day She Returns“ (Hong Sang-Soo, 2026): The Day I returned to Hong Sang-Soo. Da Hong Sang-Soo eigentlich jedes Jahr einen neuen Film herausbringt, kann man sich auch jedes Jahr einen Film von Hong Sang-Soo ansehen, zumal er mit an Sicherheit grenzende Wahrscheinlichkeit auch auf der Viennale gezeigt wird. Hong-Sang-Soo-Filme bestehen in der Regel aus Tischgesprächen mit Alkohol, die ein bisschen um sich und/oder das Filmemachen selbst kreisen. Filme, die mit leisem Humor und feinen Variationen arbeiten und sich daher für jene, die sich von Anfang an darauf eingelassen haben, auch praktisch gegen Kritik immunisieren. Hong-Sang-Soo-Filme sind ideal für FilmkritikerInnen, die sich selbst gerne beim Reden zuhören, weil man jedem noch so kleinen Detail eine riesige Bedeutung beimessen kann und die Filmkritik dabei selbst zum erzählerischen Akt wird. Film und Kritik gehen also in gewisser Weise eine symbiotische Figur ab, das ist zwar bei allen Filmen ein bisschen so und auch prinzipiell gar nicht schlimm, nur nimmt das bei Hong Sang-Soo besonders extreme Formen an, da ein Kritiker, der Hong mag, seine Kritik bereits mit der Grundannahme beginnt, ihn zu mögen und dann literarisch ausfüllt wie ein Mandala. Nun mag ich seine Filme natürlich selbst genug, um die genau entgegengesetzte Position einzunehmen und zu sagen: Seine Filme sind banal und langweilig und warum sollte man sich das anschauen? Stattdessen möchte ich für einen dritten Weg werben: können wir bitte gerade WEIL z.B. ein Film wie „Right Now, Wrong Then“ ein Meisterwerk der Filmgeschichte ist, auch einmal eingestehen, dass Hong-Filme hat, die eine größere Virtuosität aufweisen, die motivisch reicher, handwerklich aufwendiger und, ja, auch erzählerisch spannender sind? Mein größtes Problem mit „The Day She Returns“ ist allerdings noch ein anderes. Die Prämisse, dass hier drei Interviews von Filmreporterinnen mit einer Schauspielerin stattfinden und dieses Interview dann in einem Schauspiel-Workshop nachperformt wird, ist großartig. Im Grunde unterperformt der Film aber seine eigene Prämisse. Gerade als Filmemacher, den das Ganze hier durchaus inspiriert hat, sollte man sich doch fragen, würde ich aus der selben erzählkompositorischen Prämisse einen besseren Film machen (können)? Ich meine, ja.
★★
„Woman Unknown“ (May el-Toukhy, 2026):
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Man kann den Film leider nicht unabhängig von dem Skandal des Filmfestivals in Venedig betrachten, das ihn als Kulturgegenstand wesentlich hervorgebracht hat. Eigentlich wäre das nur ein unbedeutender Historienfilm mit biederer Handschrift, einem Fernsehfilm nicht unähnlich. Aber die Jury um Maggie Gyllenhaal hatte auf der Pressekonferenz noch VOR dem Festivalbeginn das Line-Up des Festivals kritisiert, es würde zu wenige Filme von Frauen im Wettbewerb geben und explizit diesen Film und NAZA als lobende Ausnahmen hervorgetan. Es war also von Vornherein, noch bevor der Film gesehen werden konnte, im Grunde entschieden, dass dieser Film einen Preis bekommen würde. Dass auch das Festival selbst seinen Anteil daran haben mag, indem man eben überhaupt erst so wenig Filme von Frauen in den Wettbewerb einlädt bzw. dann als Jury-Präsidentin eine Maggie Gyllenhaal beruft, geschenkt. Der größere Fehler liegt dennoch bei ebenjener Jury-Präsidentin, die einen fairen Wettbewerb verunmöglicht hat und von Anfang an, Symbolpolitik in Reinform Tür und Tor geöffnet hat. Dass „Woman Unknown“ am Ende dann sogar zwei (!) Preise gewinnt und den Hauptpreis obendrein, ist ein Offenbarungseid, einer Kulturindustrie die in dieser Form gescheitert ist. Alle positiven Entwicklungen progressiver Politik, erweist man einen Bärendienst, dort, wo es offenkundig wird, dass damit sture und prinzipielle Interessen durchgeboxt werden sollen. Interessen, die dazu dienen, das eigene symbolische Kapital als Aktivistinnen zu mehren und nonchalant völlig entsagt von der eigentlichen Aufgabe sind, künstlerische Leistungen auszuzeichnen. Traurigerweise ist das schon das dritte Jahr in Folge, dass Jurys in Venedig, eine katastrophale Löwenentscheidungen treffen und mindestens das zweite Mal in Folge, dass diese Entscheidung auch im Zusammenhang mit haarsträubenden politischen Grundsatzdebatten steht, die das Festival selbst hätte moderieren oder durch klügere Nominierungen von Anfang an hätte verhindern können. So viel zum Prätext.
„Woman Unknown“ ist darüber hinaus zu allem Überfluss auch kein guter Film. Selbst für die Einladung in den Wettbewerb fehlt es dem Werk eigentlich an handwerklicher Qualität. Die Inszenierung erinnert an Regie-Übungen von Filmstudierenden (du gehst von A nach B, dann schaust du dorthin und sagst die-und-die Line mit der-und-der Emotion!). Die sklavische Linientreue, in der die Figuren, meistens begleitet von viel zu langen, „psychologischen“ Pausen, ihre Sätze aufsagen, exaltiert unfreiwillig stark, die künstliche Gemachtheit der erzählten Welt. Alles wirkt, als würden die Figuren sich permanent in Studiokulissen bewegen, vor allem, wenn mal wieder irgendwo an einer Tür gelauscht wird. Es ist ein biederer, längst überholter Arthouse-Stil, der keine Handschrift trägt, außer die zahlreichen ähnlich gestalteten Filme, die „Woman Unknown“ kopiert. Das Drehbuch macht mit großem Tamtam ein Geheimnis aus der Vergangenheit der Hauptfigur Marie, die sich unter Nazibesatzung mit einem Deutschen „eingelassen“ hat. Auch wenn es der Film so deutlich nicht beschreibt, deutet alles darauf hin, dass diese Beziehung allerdings alles andere als konsensual gewesen ist, denn Marie muss sich regelmäßig Schmerzmittel injizieren, da sie im Unterlieb buchstäblich vernarbt ist. Dieses Geheimnis ist also keines, zu dem Marie insgeheim stünde, sondern die Gesellschaft des Nachkriegsdänemarks kann diese Differenzierung nicht vornehmen, man würde sie als Nazikollaborateurin betrachten und öffentlich demütigen. Stattdessen bekommt sie aber gerade die Gelegenheit als Hausmädchen in das industrielle Bürgertum hochzuheiraten und sollte dieses Geheimnis ans Licht kommen, würde Marie tief fallen. Manche wohlwollende Kritiken haben darauf hingewiesen, dass die Marie-Figur interessant und moralisch ambivalent handelt, denn an einer Stelle verrät sie zum Beispiel eine Nachbarin, damit ihr Geheimnis gewahrt bleibt und die Nachbarin stirbt dann sogar bei einer Polizei-Razzia (was mir als erzählerischer Beat im übrigen heillos übertrieben und implausibel erschien) Diese vermeintliche Ambivalenz dient aber lediglich dem ewigen Leiden der Hauptfigur noch mehr Treibstoff zu geben. Das unendliche Leid der Hauptfigur, die unter der Nazivergangenheit und dänischen Gegenwart gleichermaßen leidet, unter der Verachtung des Ex-Freundes, unter dem Unverständnis des Verlobten und schließlich noch an ihrer Schuld, die ja eigentlich keine ist, denn die Umstände dieser Schuld sind ja all das, was man ihr angetan hat und antut, all das ist das Zentrum des Erzählvorhabens und gleichsam sein ideologischer Kern. Mit dieser ewigen Schwere wankt der Film durch die Welt, die vielgepriesene schauspielerische Leistung von Mathilde Arcel besteht im Großen und Ganzen aus mitleidserregenden Blicken. Es ist ein wehleidiger Opfernarzissmus, der den Film umweht und der nie einen klugen Blick auf die Historie, auf das soziale System wirft, das die Figur umgibt. Im Zweifel sind Männer schuld, die Schauspieler wurden scheinbar angehalten, ihre hölzernen Dialogzeilen besonders verächtlich zu intonieren, umso „patriarchaler“ die Dialogzeilen intendiert sind. Und wenn der Film dann dänische Nationalflaggen zeigt, betrachtet er sie nicht aus der Perspektive eines völlig nachvollziehbaren Siegespatriotismus, sondern scheint uns sagen zu wollen, dass Patriotismus allgemein toxisch ist. Eine heutzutage verständliche Position, die aber im Ausklang der 40er Jahre weltfremd erscheint und nur auf das gegenwärtige Besserwissen der Autorin verweist. Es ist dann auch unfreiwillig komisch, wie der Film mit dem Blick in den Spiegel endet, denn tatsächlich ist „Woman Unknown“ ein Film, der die Komplexität von Historie einzig über eine unterkomplexe Singularpsychologie erzählen will. Sicher, man kann viele der Kritikpunkte auch über massig andere Filme sagen, aber, mit Verlaub, diese haben keinen Goldenen Löwen gewonnen, sondern sind zum überwiegenden Teil eben als didaktische Diskurskisten im Fernsehen gelaufen.
★
„Bucking Fastard“ (Werner Herzog, 2026): Das fiktionale Spätwerk Werner Herzogs ist noch ziemliches Neuland für mich, „Bucking Fastard“ für mich also noch einmal weniger ein Film mit Geländern, an denen ich mich entlanghangeln könnte, als es der Film ohnehin schon ist. Ein Kunstgriff, den Herzog mit Rooney und Kate Mara als Geschwister aufführt, die sich scheinbar ein Gehirn teilen, alles immer gleichzeitig tun und lassen und sagen zu lassen. Was fängt der Film damit an? Welche Welt will er damit kommentieren oder darstellen? Es ist von Anfang an eine außerweltliche Welt, die irgendwie archaisch wirkt, würde es nicht doch das Internet oder SUVs geben. Aber genau das ist, wie mir scheint, das Interessante dieses Films und womöglich auch so etwas wie sein Telos. Das ständige Irritieren und Hin- und Herwanken zwischen Realismus und dessen Ausflucht. Mal sind die Geschwister mythische Wesen, dann sind sie (ganz realweltlich) Social-Media-Phänomene; mal buddeln die Geschwister einen Tunnel bis zu den Orkney-Inseln, dann landen sie (ganz realweltlich) doch in einer touristisch vollkommen erschlossenen Grotte. Hier endet der Film auch mit einem Wumms und einem der tollsten letzten Filmzitate der letzten Zeit: „I cannot let you out, because you cannot be in.“ Die zentrale Pointe auf all das, was der Film in einer Dramaturgie zuvor vorbereitet, in der sich Dinge nicht in klassischen Setup/Payoff-Strukturen einlöst, sondern frei evolviert, große Raum- und Zeitsprünge unternimmt, Figuren überdeteminiert, nur um sie dann scheinbar ganz zu vergessen. Einer großen Traumlogik ist Herzog hinterher, der es zu eigen ist, sich nicht ganz sprachlich fassen zu lassen. Grenzen verschwimmen oder vertauschen sich wie im Filmtitel. Es ist ein Film über das filmische Medium selbst. „I cannot let you out, because you cannot be in.“ Wumm.
★★★½
„Let Us Through, Dear Ancestors“ (Lav Diaz, 2026): Unermüdlich arbeitet sich Lav Diaz an seinem Land und dessen Geschichte ab und entführt hier in das siebzehnte Jahrhundert, in der der spanische Missionarskolonialismus im vollen Gange ist. Ähnlich meiner produktions- und rezeptionsseitigen Kritik an Hong Sang-Soo kann man auch über Lav Diaz und seine Filme sagen, dass etwa die Hälfte seines Nimbus zu jedem (!) seiner Filme auf das Attribut ihrer Gemachtheit, speziell in Diaz‘ Fall: bezüglich seiner Spieldauer, entfällt. Da „Let Us Through, Dear Ancestors“ für seine Verhältnisse eher ein kurzer Film ist, findet sich hier vielleicht ein guter Zeitpunkt um die Kritik mehr auf die tatsächliche Handlung zu legen. Und da muss man sagen: Das Diaz’sche Prinzip bringt hier einfach nicht seine schönste Blüten hervor. Das Figurenensemble ist mir zu unübersichtlich, die Kritik am Christentum fällt gegenüber dem indigenen Glauben etwas zu einseitig aus. Und ganz allgemein: die ganz großen Memorabilien bleiben irgendwie aus.
★★½
„Heil, Jupiter!“ (Carlos Reygadas, 2026):
„Heil Jupiter!“ lief, für viele und einschließlich mich überraschend, auf keinem großen Festival. Sein letzter Film „Nuestro Tiempo“ war noch im Venezianischen Hauptwettberweb aufgenommen. Vielleicht spricht „Heil Jupiter!“ nicht die Sprache des gängigen Kulturbetriebs, vielleicht ist er zu dirty und zu unverständlich, ganz sicher ist er Carlos Reygadas‘ bisher radikalster Wurf. Es könnte in der Rückschau eine ähnliche Rolle im Werk des Mexikaners einnehmen, wie „Weekend“ im Schaffen Jean-Luc Godards. Es ist ein Film, der Reygadas hybrid-erzählendes Verfahren auf ein neues Level bringt. Die Geschichte wird hier nicht mit Brüchen versehen, sondern die Brüche mit Geschichte. Die Erzählung wird nicht irritiert, die Irritation hat auch hier und da mal etwas zu erzählen. Immer wieder scheinen Fragmente von Diegese auf, aber schon diese Fragmente sind bereits auf einer geradezu außerirdische Weise verfremdet, Figuren sprechen Jibberish (manchmal dann aber wieder Spanisch!) Figuren sind mal alt, mal jung, sterben und leben weiter. Was hier vorliegt, ist ein Werk, das ein irdisches oder jetzt-zeitliches Sinn-Zentrum zertrümmert, das Bilderarchive der Gegenwart anzapft, teilweise aber vielleicht mehr noch Zukünftiges vorwegnimmt. Natürlich stehen die Szenen von „Heil Jupiter!“ in einer Parallele zur Faschisierung und Techno-Feudalisierung der Gegenwart. Da gibt es eine RoboCop-artige Stimme, die unentwegt mit den mexikanischen Polizisten kommuniziert und sie mechanisch mit verschiedenen, moralisch belegten Schimpfwörtern anheizt, die scheinbar jene Elemente der Gesellschaft meinen, die hier kriminalisiert oder schlichtweg ausgemerzt werden sollen. Ein Krematorium gibt es dort, wo Menschen zerhackt werden und sich die Nachbarn in einer, muss man sagen, lustigen, ein bisschen an Harmony Korine erinnernden Szene dann über die Lautstärke beschweren. In einer anderen Szene werden Menschen dafür ermordet, weil sie Alias‘ verwendet haben, scheinbar, weil sich gesellschaftlich ein Zwang zur Identitätsbekennung militant durchgesetzt hat. Inszeniert ist das alles fast schon dokumentarisch und ruft Vergleiche zu Praktiken auf, wie sie im mexikanischen Drogenkrieg ja längst stattfinden. Manchmal bizarr und übersteuert, in (postmodernen) Stilmitteln ironisiert oder verfälscht, schlägt uns Reygadas doch recht eindrucksvoll so etwas wie ein kollektives Unterbewusstsein, ein Bilderspeicher von Träumen und Traumata um Augen und Ohren. Reygadas fragt aber auch nach Grenzen von Mensch, Tier und Technik. Er wirft uns weit zurück in die Umlaufbahn der Wahrnehmung. Dies ist ein im besten Sinne außerirdische Film, der den Menschen und seine Gesellschaft wieder zu einer neu zusammensetzbaren Materie macht. Die göttliche Perspektive, die im Titel bereits angedeutet, aber auch ironisch politisiert wird, verweist auf zweierlei: die kühle Beobachtbarkeit des Menschengetiers einerseits und wie sie andererseits bereits in der faschisierten Technologie ins Werk gesetzt wird. Wäre „Heil Jupiter!“ ein prosaisches Werk, wäre es wohl formell nah an einem vulgärphilosophischen Text, wie ihn Deleuze und Guattari geschrieben hätten. Es ist aber kein Text, sondern ein Film und es ist seit jeher das beeindruckende Projekt dieses mexikanischen Ausnahmeregisseurs, dass er in der Lage ist solche Grenzerfahrung von Sinnlichkeit und Transzendenz auszuformulieren. Letztlich fußt das Gelingen seines Verfahrens, einmal mehr hier, auf der Ästhetik; Bilder, die nur Reygadas kann, weitwinklig, mit Unschärfen, die den Menschen nicht als erzählerisches Individiuum, sondern als soziologisches, bisweilen anthropologisches Wesen inszenieren. Ein Ästhetik, die irritiert, die aber auch sinnliche Schönheit bereitstellt, auf dem überhaupt erst die Bereitschaft gedeihen kann, sich mit den unerhörten Bild- und Tonprovokationen Reygadas‘ einzulassen. Genau das war schon immer die Qualität seiner Arbeiten, Undenkbares vermittels einer spezifischen filmischen Form und dessen epischen (teils auch lyrischen) Attraktionscharakter zusammenzubringen, im Publikum arbeiten zu lassen; all das findet hier seine möglicherweise ultimative Form. Ein Arschloch-Film, ein Meisterwerk.
★★★★