DAU. Degeneration (fullshot)

Eine Metamaschine oder:
Stalinismus als Live-Action-Roleplay.

Originaltitel: DAU. Degeneratsiya
Alternativtitel: DAU.
Produktionsland: Russland, Ukraine, Deutschland, Großbritannien
Veröffentlichungsjahr: 2020
Regie: Ilya Khrzhanovsky, Ilya Pemyakov
Drehbuch: /
Bildgestaltung: Jürgen Jürges
Produktion: Sergey Adonyev
Montage: Marianne Kuopanportti, Arttu Salmi, Ling Lee
Darsteller: Vladimir Azhippo, Dmitry Kaledin, Olga Shkabarnya, Alexey Blinov, Victoria Skitskaya, Maxim Martsinkevich, Kristina Babich, Alina Alekseeva, Zoya Popova, Alexey Trifonov, Kristina Voloschina, Nikita Nekrasov, Marina Abramović, Romeo Castellucci, Adin Steinsaltz u.A.
Laufzeit: 369 Minuten

A secret Soviet Institute conducts scientific and occult experiments on animals and human beings to create the perfect person. The KGB general and his aides turn a blind eye to erotic adventures of the director of the Institute, scandalous debauches of prominent scientists and their cruel and insane research. One day, a radical ultra right-wing group arrives in the laboratory under the guise of test subjects. They get a task – to eradicate the decaying elements of the Institute’s community, and if needs be, destroy the fragile world of secret Soviet science.
Quelle: letterboxd.com

Replik:

Am Kunstprojekt „DAU.“ des jungen russischen Filmemachers Ilya Khrzhanovsky entzündet sich gerade die ewige Diskussion zwischen moralischer Pflicht in der Kunst(freiheit) — und das vielleicht in nie da gewesenen Dimensionen. „DAU.“, dessen vorläufiges Meisterwerk und Kernstück der Film über-sechsstündige „DAU. Degeneration“ darstellt, basiert auf einem nachgebauten Forschungsinstitut der Sowjetzeit, in dem Regisseur Khrzhanovsky Laiendarsteller über Jahre hinweg hat leben (essen, schlafen, trinken, reden, ficken) lassen, bis sie die porträtierte Zeit und ihre Rollen im Stile eines Live Action Roleplays bis aufs Wesentlichste verinnerlicht haben. Ehemalige KGB-Verhörer und Neo-Nazis inklusive. Es geht um unverfälschte Authentizität, eines auf Spitzen physischer und psychischer Belastungsgrenzen getriebenes Re-Enactment. Und damit auch um moralische Fragen der Umsetzung. Die Liste von (teils schwer beweisbaren) Vorwürfen und Bedenken ist lang. Über Nötigung, Gehirnwäsche und sektenhaftenden Strukturen ist zu lesen. Betrachtet man das Werk „DAU. Degeneration“ jedoch losgelöst von diesem Hintergrund, scheint Khrzhanovsky seiner Ambition, die Atmosphäre des stalinistischen Machtapparats nachzustellen, aber mehr als nur gerecht zu werden. Ob kalkuliert oder nicht, ist die sagenumwobene Machart des Kunstprojekts darüberhinaus noch eine Aura, die dem Projekt dabei mehr hilft als schadet. „DAU.“ ist eben, genau wie der historische Realsozialismus, ein Projekt, über das eine unvoreingenommene Meinung kaum möglich scheint. Ich möchte im Folgenden die Frage nach der Moral nicht vollkommen zur Seite schieben, aber gleichzeitig dem Film die inhaltlich-analytische Auseinandersetzung zukommen lassen, die ihm gerecht wird. Denn tatsächlich ist allein „DAU. Degeneration“ (also ein Bruchteil des Gesamtprojekts) bereits ein Film von wahnsinniger Schönheit und narrativem Reichtum, den man formell vielleicht als ein Bastard aus Luchino Viscontis „The Damned“ und Pier-Paolo Pasolinis „Saló“ auf dem Fundament osteuropäisch-miserabilistischer Filmsprache beschreiben könnte — und das voller zuvor nie gesehener authentischer Menschengesten, die, wie sie vermeintlich „echt“ sind (oder zumindest ungeahnt nah an Echtheit geraten), tatsächlich ein wenig an Cassavetes erinnern.

Ein Medium zwischen Fiktion und Dokumentarfilm

Hier und dort wurde „DAU. Degeneration“ fälschlicherweise als Dokumentation bezeichnet. Gerade in Abgrenzung zum „Spielfilm“ „DAU. Natasha“ könnte man damit wohl falscher nicht liegen. Von allen DAU-Filmen ist „Degeneration“ vermutlich am wenigsten eine reine Dokumentation, da er zum Ende hin sogar auf klassische Spielfilmmittel wie Kunstblut zurückgreift, um die abgesteckten Teile seiner Erzählung überhaupt zu ermöglichen. Trotzdem ist der künstlerische Modus Operandi, der alle DAU.-Projekte mit einander verbindet, notwendigerweise ein Hybrid zwischen Spiel- und Dokumentarfilm, den es so noch nicht zuvor gegeben hat. Zwar spielen die Figuren hier zweifellos Rollen, andererseits sind diese absichtlich stark an der realen Persona des Schauspielers gelegen und haben häufig sogar den identen Vornamen. Außerdem wird das So-sein-als-ob der Schauspieler nicht vom Ein- oder Ausschalten der Kamera abhängig gemacht. Dadurch wird der Effekt eines Schauspielers, etwas nur für die Kamera zu tun oder nicht zu tun, wenn nicht komplett suspendiert, so doch mindestens stark reduziert. Das Spiel wird natürlicher, nähert sich der Realität an. Egal, ob man nun „DAU.“ aber eher als Dokumentarfilm über Menschen, die eine stalinistische Rolle ihrerselbst in einem Institut-Studioset spielen oder als Spielfilm über Menschen in einer fiktiven stalinistischen Vergangenheit betrachtet, bleibt „DAU.“ ein eigentümliches, und wie Khrzhanovsky auch selbst sagt, „surreales“ Dazwischen. Ironischerweise scheint Khrzhanovskys Film geradezu eine Belegung des Cassavetes-Schauspielprinzip zu sein, denn gerade an dessen Naturalismus erinnert „DAU.“ mitunter. Es sind oft Kleinigkeiten und Feinheiten, die ein Roland Barthesches Punctum erzeugen können. Die Weise wie ein Mensch sich völlig in der Konzentration einer Konversation auf die Lippe beißt oder mit seinem Kopf hin- und herwiegt. Als realismusverhafteter Drehbuchautor verfällt man beim Schauen des Films in einen eigenwilligen Neid vor der Kreation der Wirklichkeit.

Sozialismus als messianische Religion

Auch wenn einem das bei der sechsstündigen Sichtung dem einen oder anderen der ohnehin schon wenigen Zuschauern gar nicht auffallen wird, ist „Degneration“ sehr wohl durchzogen von klaren erzählerischen Strategien und motivischen Anordnungen. Dadurch, dass sich ein schwer abgrenzbarer Teil der Handlung aus Entscheidungen der beteiligten Darsteller selbst ergeben haben dürften, sind die reichen motivischen und wendungsreichen erzählerischen Strukuren umso beeindruckender. Nichtsdestotrotz dürfte ein großer Teil der brillanten Ordnung, in der sich „Degeneration“ präsentiert als Leistung der Montage entpuppen. So etwa die Entscheidung, „Degeneration“ mit einem Seminar über Religion beginnen zu lassen, in dem ein jüdischer Geistlicher darüber sinniert, der Sozialismus sei ebenfalls eine messianische Religion wie das Christentum oder Judentum. Dieser Geistliche wird immer wieder als Voice-Over auftreten. Vielleicht auch als Gewissen? Denn Ilya Krzhanovsky, selbst jüdischer Herkunft, lässt in seinem Film später echte russische Neo-Nazis zu Wort und Tat kommen. Scheinbar ungebremst in ihrer Handlung werden sie nur durch die erzählerische Rahmung in ihrer Menschenverachtung gebrochen. „Degeneration“ beginnt damit, Sozialismus als messianische Religion auszuweisen, untersucht im Folgenden seine Riten, Widersprüche und Perversionen, um schließlich unmissverständlich festzustellen: Der (russische) Sozialismus muss(te) im Faschismus seinen Ausgang finden. Und als solcher dauert er immer noch in der Gesellschaft fort.

Der neue Mensch

Was der Titel „Degeneration“ schon nahelegt, ist das Aufzeigen einer (Rück)Entwicklung innerhalb des analysierten Objektes der Sowjetgesellschaft. Diese negative Entwicklung stellt jene einer progressiven bzw. utopistischen hin zu einer autoritaristischen Gesellschaft dar, die ihr ursprünglichen Ideale schließlich ad absurdum führen wird. Das Forschungsinstitut ist darin bereits eine funktionale Allegorie. Wie ein technisierter Think Tank finden dort multidisziplinäre Forschungen statt, die sich ebenso um Fortentwicklungen kreisen: Wie entwickelt man eine bessere Gesellschaft, eine mächtigere Wirtschaft und vor allem: dem „neuen Menschen“? * Dieser anfängliche Optimismus drückt sich auch im Menschenbild aus, das die Figuren zunächst noch verkörpern. Zwischenmenschlichkeiten, geprägt von Rausch, Exzess, Humor und Liaison drücken sich vor allem durch eine hoffnungsvolle, energetische Jugend aus, die das Institut besucht und dort entgegen dem klassischen Bild, das man als Zuschauer von der Sowjetunion hat, auch zu Swingmusik tanzt und Marihuana raucht. Aber es scheint immer ein Damoklesschwert zu geben, das unheilvoll über dem Institut schwebt. Dieses wird durch die KGB-Mannschaft symbolisiert, allen voran durch ein Gesicht: Vladimir Azhippo.

Der Bond-Bösewicht aus dem realen KGB-Gefängnis

Der mittlerweile verstorbene Vladimir Azhippo hieß auch im realen Leben so. Er war auch im realen Leben ein KGB-Verhörer und obwohl oder gerade weil er „echt“ ist, könnte man in ihm geradezu einen prädestinierten James-Bond-Bösewicht erkennen. Das Wahrhaftige macht ihn erst unheimlich. Wie kann ein Mensch, der anscheinend von so klaren ethischen Positionen überzeugt ist, so konkret und handfest agiert, so sehr ein Agent einer autoritaristischen Mordmaschine werden? Wie kann dieser vaterhafte und seriös auftretende Mensch so tiefe Abgründe in sich vereinen? Azhippo hat etwas buchstäblich Stalinistisches. Er ist, wenn nicht ein brillanter Schauspieler, so doch zumindest eine ideale Besetzung (und diese Frage lässt sich bei DAU. eben nie ganz beantworten). Es ist wohl gerade dieses Wissen über seine Abgründe (insbesondere weil auch die reale Person vermeintlicherweise ähnliche Leichen im Keller zwischen den Zeilen seiner Vita liegen hat), dass bei der Beobachtung dieser Figur so fasziniert. Wie sehr ist sein autoritäres Auftreten und seine dunklen Psychorhetorik ein bewusst eingesetzter Terror und wie sehr ist es eher unbewusstes, affektisches Spiel? In einer absolut in den Bann ziehenden Szene fragt Vladimir einen amerikanischen Psychologen, ob dieser rein basierend auf seinem Auftreten sagen könne, wie seine Vergangenheit aussähe. In diesem Gespräch, das unterhaltsamerweise noch durch einen russischen Wissenschaftler als Dolmetscher ergänzt wird, erklärt der Psychologe nun, Azhippo sei ein „tough son of a bitch„, jemand, der den Thrill braucht und den er sich auf beiden Seiten einer Gefängniswand vorstellen könnte. Die Mehrbödigkeit dieser Szene besteht natürlich darin, dass der amerikanische Psychologe wirklich Psychologe und Azhippo wirklich ehemaliger Gefängniswärter ist und diese Analyse also zeitgleich auch außerfilmisch von Mensch zu Mensch, realer Persona zu realer Persona stattfindet. Azhippo jedenfalls nimmt diese Analyse genüsslich auf und äußert Wohlgefallen an dieser Zuschreibung, auf beiden Seiten der Gefängniswand stehen zu können. Azhippo ist in seiner Macht so grenzenlos souverän, dass er selbst noch eine entlarvende Analyse standhalten scheint, solang diese seiner realen Macht nicht gefährdet. Dieser Vladimir Azhippo jedenfalls, der ja in „DAU. Natasha“ bereits einen moralisch zweifelhaften Auftritt als Verhörer hat, besetzt in „DAU. Degeneration“ nach etwa zwei Stunden die Machtzentrale des Instituts, nachdem er mit fast kumpelhafter Geste den zuvorigen Institutsleiter abgesetzt hat. Mit Verweis auf sexuelle Nötigung am Arbeitsplatz. Wer die Vorgeschichte Azhippos in „DAU. Natasha“ gesehen hat, weiß um die bitterböse Doppelmoral in dieser Geste. Es gibt keine Unschuld im Autoritarismus. Nur Opportunisten, die das Konzept der Unschuld als weiße Weste nutzen, solang niemand mächtig genug ist, ihnen das Gegenteil zu beweisen. Im Autoritarismus geht es nur um Macht. Und das, was Vladimir Azhippo zu so einer faszinierenden Persönlichkeit/Bösewichtsfigur macht, ist, dass sein souveräner Umgang mit Macht schier unerschöpflich scheint.

Der erste Paradigmenwechsel: Die Jugend ist vorbei

Mit dem Wechsel des Machtapparats findet einer der ersten beiden Paradigmenwechsel in „DAU. Degeneration“ statt. man könnte auch einfacher von einer „Story-Wendung“ sprechen, wäre Khrzhanovskys Werk nicht mindestens so sehr Dispositivanalyse wie Spielfilm. Die bisherige Institutsleitung mag auch nicht paradiesisch gewesen sein, ihr Umgang mit „jugendlichen Ausschweifungen“ bzw. unsowjetischen Umtrieben ließ sich wohl aber als liberal bezeichnen. Im Folgenden werden die Jugendlichen sofort für ihr Verhalten zur Rechenschaft gezogen, was sich insbesondere in zwei Szenen zeigt, in denen sie für das Rauchen von Cannabis bestraft werden. Zunächst taucht Azhippo — er ist gerade erst Institutsleiter geworden — bei der Party auf und erklärt wie ein Papa, dass die Musik doch ausgemacht werden soll und hier anscheinend etwas „Verrottetes“ geraucht wird. Nur wenige Szenen weiter, werden die Jugendlichen brutal vom KGB verhört, bis sie ihre Kontakte samt Zwischenkontakte bis nach Kiew verraten haben. Derselbe Azhippo steckt dahinter, in einer gruseligen, fast schizophrenen Doppelpräsenz als „öffentliches Gesicht“ und tatsächlicher Machtausübung, die dem Personenkult um Joseph Stalin wahrscheinlich durchaus nahekommt. Die Köpfe der männlichen Jugendlichen werden fortan kurzgeschoren. Man feiert zwar noch einmal, aber vorsichtiger. Die Jugend ist vorbei.

Freie Radikale im Diskurs

Die nächste Amtshandlung von Azhippo ist es, eine Gruppe von Sportlern an das Institut zu laden, an denen einige Physis-Forschungen betrieben scheinen. Viel mehr erscheinen sie aber als Teilnehmer des Institutsdiskurses, der sich an verschiedenen Essenstischen zumeist um die eine oder andere Flasche Alkohol herum formiert. Nicht nur sind die Sportler radikal alkoholabstinent, sie sind auch radikal in ihren politischen Ansichten. „Gespielt“ wird die Gruppe von echten russischen Neonazis, deren Anführer mittlerweile wegen einem Gewaltverbrechen im Gefängnis sitzt. Auch weil „DAU. Degeneration“ diesen Menschen eine Bühne gibt (und eine alles andere als kleine!) war der Film unter moralischem Dauerfeuer des Feuilletons. Es ist tatsächlich ein großes Wagnis, das Ilya Khrzhanovsky hier eingeht, den Nazis nicht anderes entgegenzusetzen, als den skulpturalen Charakter des Films selbst als die Analyse eines Untergangs. Es ist im wahrsten Sinne ein Spiel mit dem Feuer, aber eben daraus ergibt sich natürlich die unendliche Faszination gegenüber diesem dunklen Monstrum eines Filmprojekts. Waren es schon gegenüber diesem „echten“ KGBler Azhippo eine körperliche Affekterfahrung, steigert es sich noch um ein Vielfaches, nun echte, unzensierte Nazis am Essenstisch sitzen und reden zu haben. Selten erlebt man beim Schauen eines Films so direkterwegs körperliche Anspannung bis hin zum Fluchtreflex. Und auch hier speist dieser sich ganz elementar daraus, dass hier eben nicht die „Idee“ eines Schauspielers zu sehen ist, die uns mal mehr mal weniger gut an Neonazis erinnert, sondern eben echte Neonazis in ihrer ganz eigenen, unverfälschten Menschlichkeit. Maxim, so heißt der besagte Anführer, hat eine überlegte, ruhige Sprechweise mit einer hohen, fast asthmatischen Stimme. Er trägt eine Brille und blinzelt oft. Er scheint über das, was er sagt auch nachzudenken, es taktisch abzuwägen und dennoch spürt man unter seiner Haut eine Aggression, deren Ursache man nicht versteht und die gerade deswegen so beängstigend ist. Man kann nicht behaupten, Khrzhanovsky würde die Weltanschauung dieser Nazibande zum Abschuss freigeben, er lässt deren Argumente, die eine in sich schlüssige Logik haben, auf die anderen Figuren und damit auch auf den Zuschauer los. Verbunden mit einer gewissen Anziehungskraft dieser Figuren verlangt „DAU.“ also einen mündigen Zuschauer. Viel mehr wegen dieser „freien Radikalen“ als wegen seiner blutigen und pornografischen Spitzen ist das Projekt daher wirklich etwas für Erwachsene. Aber in keinster Weise muss sich „DAU.“ eine Agitation oder auch nur Verharmlosung seiner Figuren vorwerfen lassen und letztlich sind weder Nazis noch KGBler in diesem Film gefährlicher als sie das in der Realität nicht eben auch wären. Die Institutsbühne als moralische Anstalt.

Im Kraftfeld des Geheimdienstes

In einer Szene erklärt einer der Wissenschaftler Azhippo wie eine Wirtschaftsform möglich sei, die einer ressourcenbasierten kapitalistischen Wirtschaft überlegen sei. Sie basiere auf der Idee bedingungslosen Ideenaustauschs. Eine Wirtschaft also, in der sich Ideen nicht mehr isolieren, patentieren, materialisieren usw. ließen, sondern frei umherschwirrten, könnte ein potenziell unendliches Wirtschaftswachstum erreicht werden. Ungeachtet der für mich nicht zu beantwortenden Frage, ob dies ökonomisch sinnig ist, möchte ich darauf hinweisen, dass diese Szene der ganz subtile Wendepunkt des Films darstellt. Der Wissenschaftler verweist an dieser Stelle darauf, dass dieser Wirtschaftswachstum des freien Austauschs in dem aktuellen Sozialismus nicht möglich sei und man dafür bestimmte Organe ausschalten müsste, die dem Gedankenaustausch entgegenstünden. Offensichtlich weiß der Wissenschaftler in dieser Szene nicht, dass Azhippo selbst ein hohes Tier des KGB ist, denn er zählt auch den KGB selbst zu diesen Organen; logischerweise ist ein Geheimdienst doch als Organ der völligen Einbahn-Diskretion in so einer Wirtschaftsform wesentlich kontraproduktiv. Azhippo nickt nur, er nickt nur. Aber als Zuschauer wissen wir, dieser Wissenschaftler und sein Team wird nicht mehr lange leben. Tatsächlich wird spätestens ab dieser Stelle die Vernichtung des gesamten Instituts geplant, die (um die Ironie perfekt zu machen) natürlich der völligen Geheimhaltung unterliegt.

DAU. als Rollenspiel – und Machtanalyse

Mich bringt diese Szene als Ausdruck des gesamten Films auf eine Idee über Macht. Azhippo weiß wahrscheinlich ganz genau, dass die Sowjetunion gesellschaftlich wie wirtschaftlich dem utopistischen Szenario des Wissenschaftlers unterlegen ist. Und er weiß auch, dass Mord falsch ist. Trotzdem wird er die Liquidation des Instituts kurz danach anordnen. Warum? Azhippo füllt als KGB-Chef eine Rolle in einem Spiel aus. Wenn man sich mal vergewissert, dass uns Mord, Hinterlist, Unterdrückung, kurz: Machtausübung, in einem spielerischen Rahmen Spaß bereitet — es gibt unzählige Computerspiele in denen diese Elemente wesentliche Aspekte des Gameplays sind! — dann müssen wir nur einen Gedanken weitergehen, um zu sehen, dass das Leben selbst auch als Spiel wahrgenommen werden kann. Und dass sich diese Wahrnehmung vermutlich exponentiell zur gesellschaftlichen Rolle, die wir einnehmen dürfen, steigert. Das erklärt, warum es mehr Spaß macht einen Agenten oder Soldaten in einem Computerspiel zu spielen als einen Fußgänger. Vielleicht erklärt das auch ein Phänomen wie Kim Jong-Un oder Donald Trump. Und es erklärt in meinen Augen auch Vladimir Azhippo. Das Geniale an „DAU.“ ist, dass es den Modus des Spiels in einer gesteigerten Form aufbietet. Es ist eben nicht nur Schauspiel, sondern Live-Action-Rollenspiel und damit akzentuiert Khrzhanovsky intramedial den schmalen Grad zwischen Spiel und Realität, der die Ausübung unerklärlicher Bösartigkeit zum Nachvollzug freigibt.

Der zweite Paradigmenwechsel: Eine autoritaristische Ordnungseinheit

Damit ist der zweite Paradigmenwechsel des analysierten Gesellschaftsmodells perfekt. Der ungezügelte Autoritarismus endet im Faschismus und damit in der Ausschaltung aller Pluralität. Noch einmal wird Maxims Nazibande vor der versammelten Abendgesellschaft ein Schwein schlachten. Ein letzter Tabubruch, der sich noch irgendwie intellektuell erklären lässt, schließlich werden Schweine nunmal geschlachtet und was ändert es, wenn man sie unter Ausschluss der Öffentlichkeit schlachtet oder nicht? Jeder Mensch, der auf dem Land aufwächst, hat schon viel schlimmere Dinge gesehen usw. Aber es ist eben symbolisch, auf Bildebene die letzte mögliche Stufe des Zeigens vor dem tatsächlichen Mord. Man mag das geschmacklos finden, aber um dorthin vorzustoßen, Faschismus mit filmischen Mitteln spürbar zu machen, ist dieses Mittel das letztmögliche (innerhalb des Mediums unverfälschter Realität). Symptomatisch wird auch noch dieser letzte Tabubruch von den Faschisten sprachlich gerechtfertigt. Es ist ein Wesenszug des Faschismus, sich solange diskursiv erklären zu müssen und zu können, bis endlich über die Macht verfügt wird, sich für die letzten Eskalationsstufen nicht mehr erklären zu müssen. Wenn das Schwein schließlich beim Verenden umherschreit, wissen wir, welches Schreien dabei eigentlich mitgemeint ist. In einem wunderschönen Dialog kommentiert ein Wissenschaftler und seine Frau die Szene:

– I tried to speak with them about culture.
– They understand everything about culture. It’s not culture they don’t get.
– But killing a pig in the dining room?
– That’s nothing to do with culture. They can explain it from a cultural point of view. It’s not a matter of culture. It’s simple:
We build, they destroy.

Eine Metamaschine

Das metamediale Spiel mit dem Feuer, samt Provokation moralischer Fragestellungen, ist als In-Form-Setzung des Diskurs „Sowjetunion“ eine Idee, die genial ist und dennoch einer moralischen Bewertung bedarf, wenn es darum geht, ob wir ein solches Filmemachen legitimieren wollen; in einer Zukunft leben wollen, in denen bestimmte moralische red lines im Namen eines noblen Vorhabens ausdehnbar oder außer Kraft setzbar sind. Aber, vielleicht merken Sie es selbst schon, ist gerade diese Meta-Auseinandersetzung mit der Meta-Form noch eine weitere Spitze dieser Metamaschine. Denn selbst und gerade dann, wenn man sagt, dass es trotz guter Seiten und Absichten kein zweites „DAU“. mehr geben darf, ist „DAU“. der perfekte Nachbau des Realsozialismus stalinistischer Prägung. Es ist einfach: Es darf kein zweites „DAU“. mehr geben! Und gerade deswegen ist „DAU.“ leiderleiderleider über die Grenzen des Mediums hinaus gehende Epochalkunst. Seine eigene Amoralität wird Teil seines Mythos. Eine film- und mediengeschichtliche Ausnahmeerscheinung. Ein Werk tiefschwärzester Magie aus napalmoid-brennendem Diskurstreibstoff.

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