Gesammelte Eindrücke vom Wiener Festival 2026 (Erster Teil)
„Look Back“ (Hirokazu Koreeda, 2026): Ein Film in detaillierter Hingabe über das Manga-Zeichnen und, man könnte sagen, auch in Form einer kurzen Kulturgeschichte dieses Metiers. Und dann natürlich ein Film auch über Freundschaft, vorgetragen mit Mitteln eines melodramatischen Beziehungsdramas. Zwei introvertierte Außenseiterinnen werden hier ein kongeniales Manga-Duo, bis die eine, Fujino, die Bedürfnisse der anderen, Kyomoto, übersieht und die Freundin wohl auch im Anflug einer leichten sozialen Hybris übersehen will. Dieser Moment, in dem das Story-Genius sich über das Genius der Hintergrundzeichnerin erhebt, wäre psychologisch noch weiter auszuheben gewesen. Stattdessen vertraut Koreeda allzusehr auf der pittoresken Kraft seiner Bilder, Ellipsen und gegen Ende hin dann auch Interventionen von magischem Realismus und Geistergeschichte (hier schlägt dieses Spätwerk die Brücke zu seinem womöglich besten Film „Afterlife“), die einiges zu Gunsten leichterer Verständlichkeit und Eindeutigkeit liegen lässt. Immerhin: das macht „Look Back“ in zu einem ziemlich soliden Kinder- und Jugendfilm. Im Gesamtwerk des großen Sozialphilosophen des Weltkinos Hirokazu Koreedas ist das ja auch nicht das Schlechteste.
★★★
„DAU“ (Ilya Khrzhanovsky, 2026):
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(…) „DAU“ zeigt hier in gewisser Weise unfreiwillig, wie die Auswahl narrativer Segmente aus demselben Materialraum, wie es ein Meisterwerk wie „DAU. Degeneration“ auch schon getan hat, einen viel schlechteren Film ergeben kann. In „Degeneration“ wohnen wir der Geschichte des Instituts bei und beobachten, wie sich langsam der stalinistische Geist in diesem Institut, also dieser Miniatatur-UDSSR, ausbreitet und gegen Ende offen faschistoid mit völkischem Rassismus und sozial-darwinistischer Machtpolitik alliiert. „DAU“ will das auch irgendwie erzählen und gleichermaßen Biografie des Wissenschaftlers sein. Häufig donnert der Film dabei laut auf einer eigentlich recht konventionellen, wenn nicht gar klischeehaften Flashback-Trommel herum, die hin und wieder dann sogar eigentlich nur dazu da ist, um ein bisschen „Werbung“ für das gesamte Bilderkonvolut des DAU-Universums zu machen. Bilder von Gewalt und Exzess werden dem Publikum entgegen geschleudert, ohne diese dramatisch einzugrenzen. „DAU“ ist hier nach einer Logik sortiert, sein Attraktionsreichtum zu bündeln, die manchmal näher am Trailer als am Spielfilm agiert. (…)
★★★
„Fjord“ (Cristian Mungiu, 2026): Nicht nur, weil es sein erster mehrsprachige Film ist, stellt „Fjord“ einen interessanten Wendepunkt bzw. genauer: ein Konterpunkt im Schaffen Cristian Mungius dar. Denn Mungiu hatte sich bislang immer am orthodoxen Konservativismus seines Heimatlandes abgearbeitet, hier stellt er sich zumindest insofern verteidigend auf die Seite der Christen (und der gesellschaftlichen Konservativen), dass er sie zu ihren Hauptfiguren macht, denen durchaus Sympathien und wohl die größten Anteile von so etwas wie ‚Wahrheit‘ zuteil wird. Gerüchte über Kindesmisshandlung machen auf der Schule des zugezogenen rumänisch-norwegischen Evangelikalenpaars die Runde; eine sehr modern-pädogagische Schule (auf der auffällig oft Sport unterrichtet wird), die sofort alarmiert ist und den Jugendschutz aktiviert, um die Eltern anzuzeigen, ihn das Sorgerecht zu entziehen und sie auch noch gleich strafzuverfolgen. Dieser drakonische Alarmismus lenkt das Publikum anfangs ganz klar, gegen das progressive Bildungsdispositiv und man spürt eine gewisse aggressive Absicht Mungius durch, es den Woken im Kulturkampf einmal richtig heimzuzahlen. Diese Haltung tut dem Film über Strecken auch alles andere als gut tut, etwa, wenn die Darstellung einer kurzhaarigen Social-Justice-Warrior-Lehrerin allzu schablonenhaft daherkommt. Gleichzeitig werden die kritikwürdigen bis albernen Hardliner des konservativen Spektrums — seien es rumänische Staatsoffizielle oder neu-rechte YouTube-Aktivisten —erzählerisch nie in eine Formation gebracht, in der sie sich so entlarven könnten, wie es Teile der progressiven Bildungselite tun. Trotzdem bekommt Mungiu noch eine beachtliche Kurve hin, dass er letztlich auch das christliche Ehepaar kritisch hinterfragt, weil das Entscheidende ausgespart oder in der ständigen (auch dialogischen) Unschärfe belassen wird. Wo sich das tatsächliche Verhalten der Eltern im Spektral zwischen pädagogischem Klapps und straflich relevanter Prügel verorten lässt, wird letzten Endes elliptisch belassen. Und so bewirtschaftet Mungiu den Kulturkampf unserer Zeit in einer sicherlich nicht vollständig, aber doch irgendwo beachtlich neutralen Zwischenperspektive. Ein Kulturkampf zudem, den der Rumäne immer wieder klug in die Nähe einer religiösen Glaubensfrage stellt, in dem also auch jene sich religiös verhalten, die sich auf Atheismus und Fortschritt dabei beziehen. So ist Mungius erster internationaler Film im Großen und Ganzen geglückt, auch wenn das Schauspiel, gerade der jungen DarstellerInnen nicht immer glänzt und das Drehbuch auch in seiner analytischen Absicht, verdecken zu wollen, was hier wirklich passiert ist (Whodunnit), einige Glaubwürdigkeitskompromisse eingehen muss; etwa, dass die Kinder selbst, obwohl sie ja die Wahrheit wissen sollten, darüber untereinander niemals sprechen. Auch eine Perspektive auf einen ethischen Begleitdiskurs der Sterbehilfe wirkt in dem Drehbuch deutlich deplatziert. Eine Palme d’Or ist das mit Sicherheit nicht, wohl aber ein relevanter Film, weil er mal eine konservative Perspektive ernst nimmt und empathisch durchspielt. Für manche ja schon Provokation genug.
★★★½
„All Of A Sudden“ (Ryusuke Hamaguchi, 2026):
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Marie-Lou erprobt in dem Pflegeheim, dessen Leiterin sie ist, ein neues Prinzip der sogenannten „Humanitude“, bei dem steht der Respekt vor den Patienten im Vordergrund, sie sollen nicht wie Objekte abgehandelt, sondern wie Menschen behandelt werden, egal, ob sie sich (z.B. mangels kognitiver Fähigkeiten) noch darüber beschweren können oder nicht. Mit diesem unbedingten Glauben an das Gute im Menschen stößt Marie-Lou schnell auf Widerstände, viele Pflegerinnen kündigen, weil der Arbeitsaufwand zu groß wird und sich der Mehraufwand (Marie-Lous Kampf dafür zum Trotz) auch nicht wirklich auf dem Lohnzettel bemerkbar macht. Dann trifft Marie-Lou auf die japanische Theaterregisseurin Mari, die früher Philosophie auf der Sorbonne gesprochen hat. Zufällig spricht auch Marie-Lou fließend Japanisch, weil sie in Japan studiert hat. Liebe/Freundschaft auf den ersten Blick könnte man das nennen. Oder einen sehr unglaubwürdigen Zufall. Aber freilich sind die Figuren wohl auch nicht zufällig annähernd gleichnamig; ist „All Of A Sudden“ am Ende eigentlich nur ein einziges philosophisches Selbstgespräch, ein Bewusstseinsstrom? Das löst sich nie ganz auf.
All Of A Sudden“ im Wettbewerb von Cannes zu sehen, ist freilich nicht nur aufgrund seiner Länge von über drei Stunden ein kleines Wunder, sondern auch in seinem ganzen Gestaltungscharakter. Dass sich Hamaguchi in einer Traditionslinie mit Hong Sang-Soo versteht, ist kein Geheimnis und an manchen Kamera-Einstellungen (z.B. dem Warten der Hauptfigur bei einer Zigarette vor dem Theaterhaus auf die japanische Regisseurin, die dann einige Zeit später nachfolgt) ist das seinem Film förmlich abzusehen. „All Of A Sudden“ ist gar nicht so sehr slow cinema, eher detailed cinema, es nimmt Momente, die in anderen Filmen Szenen, vielleicht sogar nur Shots wären in mehrminütigen Sequenzen auseinander. Spaziergänge werden echte Spaziergänge, Theaterstücke scheinen fast in Echtzeit inmitten der Filmhandlung aufgeführt und intervenieren auch mit einem entsprechend gerichteten Blick auf die Bühne als gleichberechtigte Sehmodi in die Diegese. Dabei ist alles erstaunlich hoch aufgelöst und minutiös inszeniert. Der Höhepunkt in diesem speziellen Erzählen ist sicherlich eine umfangreiche Erklärung kapitalismuskritischer Theorie, die die japanische Regisseurin Mari in einem Teamraum des Pflegeheims von Marie-Lou skizziert und die sich sodann als Unterbau dessen ablesen lässt, was der Film in seiner Folge dann unternimmt.
Wir sind hier erst ca. bei der Hälfte des Films und er wird uns noch an einen japanischen Berghang führen und den Versuch einer kleinen Revolution im Pflegeheim erproben. Was man aus diesem Film allerdings wirklich mitnehmen kann, bleibt doch fraglich. Diese „Lektionen in Humanismus“ bewegen sich nämlich immer auch am Rande eines schrillen, esoterischen Kitsches, der mindestens genau so viel gesellschaftliche Realität aus dem Blick nimmt, wie er sie anderswo überdetailliert beleuchtet haben mag. Auch die ganz großen schauspielerischen Leistungen habe ich bei Virginie Efira und Tao Okamoto nicht gesehen. Ihre Annäherung blieb weitestgehend ohne Wirkung auf mich. Wohl auch deswegen, weil „All Of A Sudden“ sein Detailreichtum und seine Mitteilungsfreude nicht so sehr für materiellen Realismus einsetzt, sondern für eine Erzählform, die letztlich stilisiert und schrill daherkommt; ein bisschen so wie Hong Sang-Soo plus LSD-Microdosing.
★★★½
„La Gradiva“ (Marine Atlan, 2026):
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Es ist eine Diskussion der Lehrer, wie viel Geld sie für ein Maradona-Trikot ausgeben würden, der uns erstmals den Ort vorwegnimmt, wohin der Zug diese Schulklasse bringen wird: Neapel. Eine schmutzige, ewige, historische Stadt. Eine Klassenfahrt im Abiturjahrgang. Sachte umkreist der Film seine zahlreichen Figuren, allen wird er große Auftritte oder kleine Schattierungen geben. Auch wenn im Mittelpunkt dann doch eine besondere Freundschaft zweier Jungs steht — der eine, Toni, erstaunlich offen homosexuell, der andere, James, Schwarm aller Mädchen, unsicherer in seiner Bisexualität — behandelt „La Gradiva“ die gesamte Schulklasse als Protagonistin. Und auch die Stadt Neapel wird zu einer Mitspielerin. Das Regie-Debüt der französischen Kamerafrau Marine Atlan ist ein wundersames Mosaik; nicht nur in seinen Erzählperspektiven, auch in seinem Formspiel. Immer wieder wird ihr allgemeiner Realismus von kleinen Erzählgesten unterbrochen, Tagträume, Fotoarchive, dichterische Gehversuche (wo eigentlich eine Hausarbeit stehen müsste) und doch wirkt „La Gradiva“ immer konsistent in seiner meisterhaft formulierten Form. Eigentlich Kamerafrau (u.A. für Iris Kaltenbäck) ist „La Gradiva“ aber nicht nur ein optisches Meisterwerk. Es ist gerade diese epische Erzählgrammatik als Zusammenspiel von Bildgestaltung und Schauspiel, die so beeindruckt, in unscheinbarer Leichtigkeit hoch aufgelöst, dabei wunderschön komponierte Einstellungen bringt, die gleichwohl ausgefüllt sind von lebhaftem Spiel der jungen Darstellerinnen, von dem man meint, es müsse doch improvisiert sein. Größere und kleinere Motivlagen sind hier untergebracht. Die ewige Stadt Neapel, der ruhende Vulkan als ständige Bedrohung, die, wenn man so will, archäologische Selbstsuche, die vor allem Toni antreibt, der neapolitanische Wurzeln hat und im Laufe der Geschichte lernen muss, dass seine Familiengeschichte mindestens ein Mythos, vielleicht gar eine Lüge ist. Dann aber auch tagespolitische Einschriften, die brodelnde politische Polarisierung, die sich in Diskussionen mit Lehrern und Mitschülern offenbart, die Rolle von Ethnie, Sexualität und Klasse in dieser französischen Generation sozialer Unruhen. Weil Atlan so genau hinschaut, so wahrhaftig im Großen wie im Kleinen bleibt, vereint „La Gradiva“ universelle und konkret politische, gegenwartssoziologische Qualitäten. Im ständigen Bann des Erzählens gehalten, kann sich ein Publikum weitestgehend selbst entscheiden, welchem Detail es welchen Wert beimessen möchte. Über was er nachdenken möchte, welche Figur, welcher Satz besonders lange nachhallen darf. Die Dialoge haben dabei einen unerhörten Witz; gleichwohl keiner mit komödischer Punkt-Komma-Grammmatik und schon gar kein didaktischer oder weltanschaulich vorgeordneter. Eher folgt der Dialog einer Beobachtungsgabe, für das jugendliche Wesen im Allgemeinen, wie auch für das Besondere, das sich in jedem der jungen Erwachsenen in seiner unvollendeten Form bereits spürbar wird. Kleine Gedichte sind diese Kämpfe nach eigener und kollektiver Wahrheit oder auch nur das Triumphal, eine Lehrernachfrage richtig beantworten zu können, während man dabei ein bisschen von den Mitschülern verarscht wird. Es ist eben das Beherrschen eines großen epischen Realismus, einem erzählerischen Unternehmen, das Attraktion per se produziert, der nicht rückgebunden auf das Gelingen einer dramatischen Diegese ist, der weitestgehend vorraussetzungslos schön ist. Wir schauen uns das Heranwachsen der Figuren an, sehen mal hier, wie dort hin, wir verlieren uns in der Poetik dieses großen Coming-of-Age-Films. „La Gradiva“ schwelgt, spaziert, flaniert. Es gibt ein paar Ziele, aber die sind, wie etwa die Spurensuche nach dem Geburtsort von Tonis Oma, ein bisschen phantasmatisch, eigentlich ist „La Gradiva“ richtungslos und ungebunden. Das epische Erzählen kommt hier ganz bei sich selbst an. Und doch! Am Ende unternimmt „La Gradiva“ nochmal den Einwurf von Spannungsdramatik. Von Schock, von Ausbruch. Und all das bis dahin Gesehene wird dann doch noch einmal schlagartig einer neuen Perspektive unterworfen. Aber selbst dieses Ende inszeniert Atlan noch mit der Gelassenheit und dem Urvertrauen in das eigene, epische Erzählen. Hiobsbotschaften werden überbracht in ruhenden Bildern und profanen Blicken. Die Lehrerin, so resümiert am Ende eine poetische Stimme aus dem Off, würde über diese Klassenfahrt jedenfalls den neuen Jahrgängen immer noch schöne Dinge erzählen. Das glaubt sie jedenfalls, die Stimme aus dem Off. „Nicht alles ist schmutzig.“
★★★★
„The Beloved“ (Rodrigo Sorogoyen, 2026):
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Man musste am Anfang noch Schlimmes ahnen, als Sorogoyen 30 Minuten lang in einer kinematografisch mehr als einfallslosen Eröffnungssequenz (Schuss/Gegenschuss) in einem Restaurant (also dort wo laut Drehbuchratgebern viele Autoren aus reinem Anfängerfehler heraus beginnen lassen) eine Vater-Tochter-Szene exponiert, nicht schlecht geschrieben, nicht schlecht gespielt, aber geradezu das Imitat der Restaurantszene aus „Sentimental Value“. Und ja, „The Beloved“ hat einen extrem verwandten Konflikt, manche würden sogar sagen: denselben. Javier Bardem, das narzisstische Regie-Genie will in seinem Spätwerk seine Tochter (Victoria Luengo) besetzen, eine mäßig erfolgreiche Schauspielerin, die ihren Vater dafür hasst, nie als Mensch von ihm gesehen worden zu sein und eigentlich, ja eigentlich, will der Vater mehr als nur einen Film drehen — er will (auch aus seiner narzisstischen Selbstüberschätzung heraus) endlich das Verhältnis zu seiner erwachsenen Tochter reparieren.
Dann: Schnitt auf den Titel. Schnitt in die Wüste. Wir sind bereits am Set des Films und die Tochter ist mittendrin. Also, all das, worum es in „Sentimental Value“, eine Annäherung von Vater und Tochter in der Drehvorbereitung, überspringt „The Beloved“ und beginnt in gewisser Weise dort, wo „Sentimental Value“ aufhört. Er nimmt den Drehprozess an sich als den Rahmen in den Blick, in dem sich Vater und Tochter neu begegnen und Sorogoyen wird genau diesen Rahmen immer und immer wieder neu bespielen. Der Dreh eines fiktiven Historienfilms wird zu einem Schlachtfeld der Deutungshoheit. Denn es geht hier mehr um nur die Frage nach Vergebung, es geht auch um die Frage, ob das männliche Genie noch in unsere Zeit passt.
Sorogoyen ist selbst ein großer Regisseur — wer weiß, ob ein Genie — aber seit jeher ein begabter Handwerker, der in spektakulären Plansequenzen arbeitet und sensationellen schauspielerischen Darbietungen Bühnen bietet. Seine Filme sind nicht zwingend die subtilsten, aber immer um hochpsychologische Konflikte mit teils komplexen (selbstzerstörerischen) Figuren angelegt. Und „The Beloved“ ist im besten Sinne großes Kino, allerdings auch ein Kino, das diese Größe dringend braucht, es ist die ganz große Prätention, als Filmemacher über Filmemacher zu erzählen, als Mann über den männlichen Narzissmus, über missbräuchliche Machthierarchien und wie der Zeitgeist dagegen revoltiert usw. Was hätte das für ein peinlicher Film werden können, wenn all diese Selbstansprüche nicht von großem künstlerischen Schaffen unterlegt werden würde! Oder wenn sich Sorogoyen dazu verleiten lassen hätte, einer der beiden Seiten die gesamte Wahrheit zuzusprechen.
Javier Bardems Figur findet hier keine Absolution, wie sie Skarsgards Figur in „Sentimental Value“ am Ende zumindest teilweise erfährt. Im Grunde bleiben beide Figuren unbeweglich — gerade darin aber liegt die menschliche Tragik. Die Tochter hat zwar entschieden, bei dem Film mitzuspielen, allerdings als Schauspielerin, als Professionelle, als Fremde. In dem Moment, in dem Bardems Figur diese Haltung aus der menschlich nachzuvollziehenden väterlichen Geste heraus in Frage stellt, zerbricht alles. Sorogoyen gelingt es, trotz oder gerade wegen dieser Unbeweglichkeit der Figuren das Publikum dabei zusehen zulassen, wie bei einem großen Autounfall. Ab einem Punkt will sich Emilia womöglich rächen, für das, was ihr Vater Esteban ihrer Mutter, ebenfalls Schauspielerin, und ihrer eigenen Kindheit angetan hat. Ihr einziges Mittel ist hierbei ihr Lachen, ihre Rolle in dem Drehteam als das Opfer, das den eigenen Vater und seine Cholerik entblößen lässt. Aber es ist eben auch Bardems Position nachzuvollziehen, der einsam ist, an der selbstgeschaffenen Spitze des zweifachen Oscarpreisträgers. Es ist ein grandioser Vergleich, der des Regisseurs mit dem des Vaters, in der Situation, das Verhältnis zu einer Regisseurin, zu einer Tochter wiederherstellen zu wollen. Das Bitten um Verzeihen würde womöglich die Autorität untergraben, aber mit allen anderen Machtmitteln macht man die Gräben nur tiefer, solang die Tochter/Schauspielerin partout keine Absolution erteilt.
Das ist also auch ein Film, der vom Filmemachen handelt. Über das Filmemachen als eine autoritäre und hierarchisierte Produktionstechnik, die der Film gleichzeitig problematisiert, aber auch nicht in einfache politisch korrekte Lösungsimperative verfällt, sondern als Tragödie spürbar macht, die Einsamkeit des Entscheidungsträgers, aber auch die Verletzlichkeit derer, die sich der Entscheidung fügen müssen. Es ist auch der formal verspielteste Film von Sorogoyen, immer wieder wechselt er scheinbar wahllos Bild- und Ton-Ebenen durch, springt ins Schwarz-Weiß, lässt Dinge über die On-Set-Mikrofone hörbar werden usw. Und immer wieder spürt er Blicken und deren Bedeutungen nach. Es geht um das Ansehen und Angesehenwerden.
„The Beloved“ ist (vor allem, wenn man selbst Filmsets kennt) schmerzhaft, wahnsinnig unangenehm und manchmal dann aber sogar ziemlich lustig dabei. Sorogoyen bespielt die gesamte Klaviatur inszenatorischer Höhen- und Tiefenmomente. In einer Kernszene, in der ein einfache Fischsuppen-Szene immer und immer und immer wieder wiederholt werden muss, treibt er das Ganze so auf die Spitze, dass wir lachen müssen und am Ende doch am Gefühl partizipieren können, dass hier etwas jetzt unwiederbringlich zerbrochen ist. Am Ende des Filmes ist es auch dieses Lachen, als eine Fähigkeit Emilias, die sie über Esteban triumphieren lässt. Was es ist, manipulatives Machtmittel oder eine aufrichtige Menschlichkeit, die ihr Vater längst verloren hat, das muss jeder für sich entscheiden.
Der Vater-Tochter-Konflikt mag mitunter sehr offensichtlich konturiert sein, das Drehbuch schafft es aber die entscheidenden Stellen der Backstory unausgesprochen zu belassen. Was genau wie bei Estebans fiktivem Debütfilm „Siroco“ passiert ist, sodass Emilias Mutter mit dem Vater nicht mehr spricht und ihre Schauspielkarriere beendet hat — wir können es uns denken. Die Mutter selbst ist im Film ohnehin kaum zu sehen, aber sie läuft als permanenter hochkomplexer Subtext unter dieser Familientragödie mit. Für einen kurzen Moment beleidigt Esteban seine Tochter auf dem Set sogar mit einer klassistischen Bemerkung und wir müssen mutmaßen: Eigentlich wollte er diese Tochter nie. Aber jetzt ist sie da. Und womöglich wird sie sein Ende sein.
★★★★
„Possible Love“ (Chang-Dong Lee, 2026): Überbewertet und für Chang-Dong-Lee-Verhältnisse enttäuschend. Chang Dong Lee arbeitet seit jeher mit stark typisierten Figuren und prosa-nahen Handlungsverfahren, etwa, wenn er stark akzentuierte Motive herausarbeitet (der Mond, der Strand, die Kamera usw.) und diese dann durch Wieder-Auftreten und (Re-)Kombination mit anderen Motiven entsprechend funktionalisiert. Das verbindet ihn durchaus auch mit Krzysztof Kieslowski, an dessen zehnte Folge des Epilogs „Possible Love“ auch angelehnt ist. Chang-Dong Lee ist auch ein Auteur der filmischen Geste, also von Einzelmomenten, die kraft einer eigentümlichen Eigenständigkeit in Erinnerung bleiben und sich nicht einfach als bloße Informationsträgerinnen erschöpfen. Die filmische Geste hat in meinen Augen drei Komponenten: Da ist erstens ihre Außerordentlichkeit, ihr Bruch mit unseren Sehgewohnheiten. Da ist zweitens ihre Veortung in einem Sinnzusammenhang mit einer (notwendigerweise) konventionelleren Handlung. Und da ist drittens ihre handwerkliche Beschaffenheit, die diesen Konventionsbruch in audiovisuelle Mitteln verdoppelt. Erst diese Beschaffenheit aber macht die Erzählgeste als Ausnahmesituation überhaupt so erinnerungswürdig. Chang-Dong Lee hat es immer vermocht, solche Szenen mit gestikalem Charakter zu schaffen, zuletzt in „Burning“ der Blick aus der Wohnung auf den Namsan Tower (samt seines Lichtwurfs). „Possible Love“ hat allerdings höchstens Versuche, solche literarisierten Bilder der Überwältigung und ambivalenter Poetik zu schaffen, aber es bleiben Versuche und das hat auch damit zu tun, dass der Film rein ästhetisch viel kühler, lebloser, steriler, statischer, digitaler und leerer wirkt als seine bisherigen Filme. Und so wird dann doch der Zeichencharakter dieser Momente sichtbar, die eigentlich antreten, mehr als Zeichen zu sein und darunter sichtbar wird ein eitler Versuch, einen besonders literarischen Film zu drehen. Das Nacktbaden, die Polizeipfeife (von der eh sonnenklar ist, wer sie gestohlen haben wird und die Überraschung aller Figuren darüber eigentlich idiotisch ist), das Schweigen des Arbeiters, der Vollmond; das sind alles erzählerische Operationen, die sich kaum versinnlichen und damit nie Geste werden, sondern Absicht bleiben. Darüber hinaus ist „Possible Love“ auch ein durch und durch flacher Film über die Klassenthematik, weil die Figuren letztlich keine dreidimensionalen Charaktere werden, sondern — der einen oder anderen literarisiert vorgetragenen Uneindeutigkeit zum Trotz — Trägerinnen sehr langweiliger Standpunkte sind. Die Dokumentation, die die gut gekleidete bürgerliche Filmemacherin drehen will und keinen Zweifel daran lässt, dass ihre Freundschaft mit dem Proletariat nicht aufrichtig und nur strategisch ist, wäre eigentlich ein gutes Vehikel gewesen. Aber alles läuft, geradezu auf klassische Backstorywound-Weise darauf hinaus, dass der traumatisiert schweigsame Arbeiter endlich sein Schweigen bricht und viel mehr ist es dann auch nicht.
★★½
„Die andere Seite“ (Mariko Minoguchi, 2026): Nina Hoss als Ärztin, als Infizierte einer (unlogischerweise!) nicht weiter benannten Krankheit, die natürlich einen Deutungsraum zur Corona-Pandemie besetzt. Hanna, wie ihre Figur heißt, ist ein sogenannter „Carrier“, sie ist also ansteckend, überlebt aber selbst das Virus, zumindest solange sie sich nicht wiederum mit einer anderen Mutation ansteckt, was sie also einerseits zur Gefahr für andere Menschen, als auch andere Menschen zur Gefahr für sie selbst macht. Diese weltsystemischen Spielregeln erfahren wir erst nach und nach, die Spannung, die der Film als relativ durchschnittlicher Woman-vs-Wild-Überlebensthriller niemals liefern kann, wird also in gewisser Weise auf eine extrem dünn dispergierte Exposition der erzählten Welt verlagert. Die motivische Spannung zwischen maximaler Distanz der Figuren zueinander und der extremen empathischen Nähe des Films der eigenen Hauptfigur gegenüber, die eigentlich die ganze Zeit nur damit beschäftigt ist, in einem Drehbuchsinne „cats zu saven“, wäre eigentlich für eine form-inhalt-äquivalente Konzeption prädestiniert. Daher ist es schade, dass gerade der Kamera-Arbeit nichts anderes einfällt als eine Voll-Nähe zu den Figuren, die zudem auch alles andere als schön ist, ästhetisch nah an (deutschen) Filmhochschulabschlussfilmen und (deutschem) Fernsehen ist. Man fragt sich manchmal wirklich, wie man die Naturgewalt der Alpen so hässlich einfangen konnte. Auch erzählerisch ist das nie ganz am Punkt. Ein Lager von Gleichgesinnten ist unwahrscheinlich einfach zu erreichen und hilflos im Wald exponiert, wodurch man unmöglich überrascht davon sein kann, dass die Grenzsoldaten das Camp dann auffinden und hochnehmen kann. Selbst noch, wenn man hier die ideologische Nähe zu den neu-rechten Faschismen kartographieren will, ist es zudem stereotyp diese Grenzsoldaten dann ausschließlich als weiße Männer darzustellen (immerhin gibt es aber eine schöne Tankstellenszene als Konterpunkt). Makrodramatisch bräuchte das Drehbuch das Kennenlernen der zentralen Nebenfigur, der Kindergärtnerin Lila, eigentlich früher, um das Publikum bei der Stange zu halten, zulange hält sich die Erzählung in einem Überlebenskampf auf, der eben mangels audiovisueller Attraktivität oder motivischer Lenkung nur auf sich selbst bezogen und damit öde wird. In dem sehr komplexen (post)-pandemischen Allegorie-Raum, den „Die andere Seite“ hier aufstößt, hätte es womöglich einen viel systemischeren Blick gebraucht, als alles über die Schultern einer Heldin abzuwickeln, der man zudem keine Grautöne zutraut. Immerhin gibt es hier aber auch ein paar Dinge, die der Film dann doch irgendwie gut macht: Einerseits natürlich die Empathie mit der gesellschaftlichen Außenseiterin (auch wenn hier Grautöne und Widersprüchlichkeiten auch beim gesellschaftlichen Post-Corona-Zusammenwachsen der bessere Weg gewesen wäre). Und dann auch, nicht irrelevant, die Aussicht des Ausstehens der Krankheit als Alternative zum staatlich orchestrierten Umgangs. Das wärmere, UV-reichere Klima südlicherer Länder wird hier als Verstärkung einer allgemeinen Möglichkeit mancher gesunder Menschen, die Krankheit auch ausstehen zu können, vorgeführt. Das ist eine feine, leise Revolte gegenüber dem gesellschaftlichen Corona-Imperativ und Gesundheitsimperativ der Pandemie-Zeiten. Auch wie, das Drehbuch die entscheidende Backstorywound der verlorenen Familie Hannas tapfer im Subtext führt, ist hübsch. Und das etwa 10-sekündige Schweigen Nina Hoss‘, als man sie auf ihre Familie anspricht, dann doch ein Moment der die Kraft hat, zu bleiben.
★★½
„Minotaur“ (Andrej Swjaginzew, 2026): Vierzehn Männer soll Gleb aus seiner Logistik-Firma abziehen und in der Teilmobilmachung an die Donbass-Front werfen. Schnell kommt er einfach auf die Idee, vierzehn neue Männer für seine Firma einzustellen, ohne sie darunter zu unterrichten, welche Routen die Männer fahren werden. Aber er beruhigt sie, „sie blieben in der Region“. Diese spektakulär gegenwartsnahe Verortung ist hier aber nur der Hintergrundskonflikt, dem gegenüber wird ein privates Ehechaos gestellt, in der Gleb der Untreue seiner Frau aufspürt und dieser irgendwie Herr werden muss. Es ist eine dunkle Gegenüberstellung von politischen Gegenwartsmotiven und großem bürgerlichen Trauerspiel, das Zvyagintsev zu seinem besten Film seit „Leviathan“ verlinkt. In dem schnell Sätze fallen werden wie „Ich weiß nicht, warum ich hier bin“, die sich gleichermaßen universell als auch auf Verweise auf die „militärische Spezialoperation“ dechiffrieren lassen. Nicht nur der mythologische Titel „Minotaur“ erinnert an Zvyagintsevs besten Film „Leviathan“, die beiden Werke verhalten sich in der Tat wie Brüderfilme innerhalb des Ouvres Zvyagintsevs. Wieder ist dem russische Auteur hier ein ungeheuerliches Gesellschaftspanorama Russlands in seiner dunkelsten Stunde gelungen. Allein, die Bilder, die der Film arrangiert — Panzer, die Richtung Front rollen, Mobilisierungsplakate, eingezogene russische Soldaten in der Kaserne usw. — sind Bilder, die aus unseren Gegenwartsarchiven verschwunden sind, verdeckt von dem militanten Desinteresse an der russischen Perspektive auf den Ukraine-Krieg. Diese Bilder haben einen dokumentarischen Zeitbildcharakter einerseits und doch sind sie nicht in Russland gedreht und ohnehin durchkomponiert. Auteurfantasien, aber genährt von journalistischen Eindrücken der Gegenwart (bzw. von 2022). Eine Geschichte, die gleichwohl den universellen Kern einer Chabrol-Reinterpretation trägt und zwischen dem einen (dem Zeitbild) und dem anderen (der universellen Tragödie) dann noch drittens wechselseitige Effekte hervorbringt, auf die es Swjaginez eigentlich absieht. Denn der Eifersuchtsmord, in dem der verunsicherte Ehemann seinen jungen Nebenbuhler erschlägt wie im Kain’schen Brudermord, ist natürlich eine zentrale Allegorie auf die Frage nach der Ukraine, hingezogen vom jüngeren Nachbarn und wieder in die alte Ordnung gedrängt vom düsteren Gewaltherrscher. Es ist durchaus eine machiavellistische Logik, die der Film ganz amoralisch nachspürt und damit über den Dingen reiner politischer Selbstverortung steht. Es geht Zvyagintsev nicht darum, in plumpen Parteinahmen und schrillen Moralfarben seine Gesellschaftsmetapher vorzutragen, sondern es ist ein kühles, mitunter zynisches Machtspiel, in dem sich die ausscherende Frau am Ende, obwohl (oder weil?) sie um die Tat des Ehemannes weiß, in Ohnmacht vor unsichtbaren Spielregeln kapituliert. Genau diese übergeordneten Spielregeln, die dann doch sehr deutlich auf eine korrupte Gesellschaft, eine Gesellschaft der Stärkeren, verweisen, sind es dann die der Film dann mit einem trocken zwinkernden Auge auf die politische Realität der Russischen Föderation verweisen, in der, ähnlich wie bei „Leviathan“, auch dieses Mal wieder ein Putinporträt an Wänden hängt.
★★★★
„Ground Floor“ (Gábor Reisz, 2026): Mit „Explanation for Everything“ hat Gábor Reisz vor nicht allzu langer Zeit einen der besten Filme derselben geschaffen. Eine scharfe Gesellschaftsanalyse, dabei empathisch und gleichsam lustig. Davon ist in „Ground Floor“ fast gar nichts mehr zu sehen. Die (buchstäbliche) Architektonik der Allegorie, in der der reiche Unhold das Geld der unteren Gesellschaftsetagen in einen Pool investiert und dadurch das ganze Gesellschaftsgebäude morsch und verschimmelt wird, ist sicher ganz nett (ebenso wie das pittoreske Schlussbild). Aber sonst ist „Ground Floor“ banal und stinklangweilig. Schlecht gespielt, unerträglich klamaukig, viel zu verliebt in die Idiotien der eigenen Figuren und die zentrale Paar Beziehung, die der Film dann doch irgendwie ausnahmsweise mal ernstnehmen möchte, verkümmert an den völlig uninteressanten Figuren, die man zwei Stunden nach dem Abspann schon wieder vergessen hat.
★½
„Red Rocks“ (Bruno Dumont, 2026): Fünf Produktionsländer hat Bruno Dumont für diesen eigentlich recht kleinen Film gebraucht. Zu wahnsinnig, zu fahrlässig erschien wohl französischen Geldgebern sein Konzept, den fünfjährigen Geo mit seinen fünfjährigen Freunden zu zeigen, vor allem, wie sie von den riesigen Klippen der namensgebenden roten Felsen der Cote d’AZur springen werden, aber auch wie sie Beef mit anderen Fünfjährigen um die Gunst einer holden Maid, der unmerklich älteren Eve haben werden. Es sind kleine Situationen, die grundlegend mehrfach kodiert sind. Einmal quasi-dokumentarisch, denn die Figuren sind nicht weit weg von dem, was sie darstellen, schon deswegen, weil sie als Fünfjährige kaum zu so etwas wie Schauspiel fähig sind. Durch die narrative Ordnung der Ereignisse und minimalen Voraussetzungen der Situation ergibt sich nun doch eine Spielfilmordnung, die eine Geschichte ergibt, wiedermals mehrfach kodiert: Die Eifersuchts- und, wenn man so will, Gangfight-Geschichte bedient einerseits kindliche Alltagslogik und verweist doch auf etwas Größeres. Figuren sind gleichzeitig Kinder, als auch Möchtegernerwachsene, ein bisschen wie Trickfilm-Ikonen und sehr auch wie Modelle im Werk Robert Bressons. Wenn eine Figur eine Eifersuchtsgeste performt, etwas sagt wie „Stop hugging!“, ist dies sofort begleitet von einer unwillkürlichen Armbewegung einer Fünfjährigen, die Körperbeherrschung noch nicht gelernt hat. Ist diese Armbewegung nun aber der adäquate Realismus um kindliche Eifersucht darzustellen oder sie das Ergebnis des filmischen Modus, der auf die Kinderkörper einwirkt? Unklar. In jedem Fall bezieht „Red Rocks“ aus dieser einzigartigen Beobachtungsgabe, die fiktionale Handlung vorträgt und sie doch immer wieder mit dem kindlichen „Spiel“, das von dokumentarischer Wirklichkeit schwer zu trennen ist, relativiert, eine undurchschaubare Attraktionslogik. Aber so sehr die Kamera eine Komplizenschaft mit dem kindlichen Blick performt, in dem die Erwachsenenwelt entweder komplett suspendiert wird oder aber konsequent in der froschperspektivischen Untersicht erzählt bleibt, ist diese Formulierung doch letztlich nicht um „authentische Kindheitsimmersion“ gelegen, sondern bleibt immerzu ästhetischer Modus, der entrückt und unwirklich erscheint, durch und durch stilisiert bleibt, mit einer Spur böser Dumont’scher Ironie gepaart. Die Provence-Stadt, in der der Film fast ausschließlich spielt, ist fein kartografiert wie ein Spielfeld; jedes Haus, sogar das Schwimmbad scheint aus demselben roten Gestein gebaut, wie die Klippen ringsum. Damit ist die Welt von „Red Rocks“ selbst ein kleines Disneyland und baut einen intertextuellen Bezug zu „Florida Project“ auf, mit dem er eine hier mehr, dort weniger subtile Klassenkontextualisierung teilt. Tatsächlich ist der Spielraum für die fünfjährigen Figuren erstaunlich weit und erwachsene Maßregelung erstaunlich unsichtbar, Straßen erstaunlich leer und Züge nach Italien erstaunlich einfach zu besteigen. Alles scheint möglich. Und das war den französischen Geldgebern vielleicht von Anfang an schon zu heikel, weil man bei einem Dumontfilm immer auch das Schlimmste ahnen muss.
★★★★