Sonne und Beton (mediumshot)

Super Boy Club oder: Systemtheorie Gropiusstadt

Originaltitel: Sonne und Beton
Alternativtitel: Sun And Concrete
Produktionsland: Deutschland
Veröffentlichungsjahr: 2023
Regie: David Wnendt
Drehbuch: David Wnendt, Felix Lobrecht (nach einem Roman von Felix Lobrecht)
Bildgestaltung: Jieun Yi
Produktion: Fabian Gasmia, David Wnendt
Montage: Andreas Wodraschke
Darsteller: Levy Rico Arcos, Vincent Wiemer, Rafael Luis Klein-Hessling, Aaron Maldonado Morales, Luvre47, Lucio101, Jörg Hartmann, Leon Ullrich, Wael Alkhatib, Derman Eker, Imran Chaaban, Elisabeth Albin, David Scheller, Marzia Tedeschi, Franziska Wulf, Nicole Johannhanwahr, Gerdy Zint, Bernd Grawert, Felix Lobrecht, B-Tight, Husam Chadat, Jonathan Wirtz
Laufzeit: 119 Minuten

Lukas (Levy Rico Arcos), Julius (Vincent Wiemer), Gino (Rafael Luis Klein-Heßling) und Sanchez (Aaron Maldonado Morales) leben in Berlin-Gropiusstadt. In dem Stadtteil, der vor Gangstern, Drogendealern und Opfern nur so wimmelt, pendeln sie zwischen Stress und Langeweile. Dreckige Parks, Kot und Scherben gehören zu ihrem Alltag, doch die Hitzewelle macht denn Sommer des Jahres 2003 noch unerträglicher. Erst recht, wenn man keinen Cent fürs Eintrittsgeld im Schwimmbad hat. Als wäre ihr Pech in Sachen Liebesleben noch nicht genug, kommen die vier Jungen beim Versuch, Gras zu besorgen, zwischen die Fronten verfeindeter Dealer. Lukas wird verprügelt und soll ein Schutzgeld von 500 Euro zahlen. Eine Summe, die er natürlich nicht besitzt. Klassen-Neuzugang Sanchez hat schließlich den rettenden Einfall: Die Schule hat doch gerade neue Computer bekommen! Die könnten sie stehlen und weiterverkaufen. Ein kleiner Einbruch und sie können sich von ihren finanziellen Nöten verabschieden. So einfach geht das! Doch natürlich funktioniert kaum ein Plan, ohne dass sich bei der Durchführung Hindernisse auftun. Und ihr Unterfangen hat ungeahnte Konsequenzen …
Quelle: moviepilot.de

Replik:

Auf Super RTL gab es in den 2000er Jahren, in denen ich selbst Kind war, eine Sendung, die sich „Super Toy Club“ nannte. Darin rennen Kinder im Eiltempo durch einen Spielzeugladen und dürfen sich unter Zeitdruck alle Sachen in ihren Einkaufswagen packen, die sie auf dem Weg zum Ziel finden. Die Kindersendung als kapitalistischer Traum! Sicher nicht ganz unbeabsichtigt, ist die Analogie in „Sonne und Beton“, wo die Hauptfiguren — Drei Berliner Frühjugendliche aus dem Brennpunkt Gropiusstadt — die eigene Problemschule bestehlen und nagelneue Desktopcomputer ebenso mit einem Einkaufswagen abtransportieren, um eigene Geldsorgen damit loszuwerden. Der kapitalistische Alptraum! Das selbstgetragene Risiko der Kriminalität, um den Fesseln der Abhängigkeit zu entkommen, in die man geradezu hineingeboren wurde. Die Verfilmung des gleichnamigen autobiografischen Romans des Comedians und Podcasters Felix Lobrecht ist in der Tat ein eminent politischer Film, der sich sehr genau der neoliberalismuskritischen Implikationen seiner Welt bewusst ist. „Sonne und Beton“ verzichtet dabei vollständig auf das deutsche Filmeinmaleins aus moralistischer Läuterungsdramaturgie und ideologischem Opferkitsch. Der Film ist dabei formalästhetisch geschlossen und über alle Zweifel erhaben — ein waschechter Kunstfilm im Deckmantel des Kinomainstreams. Vielleicht so etwas wie das verspätete „Kids“, das verspätete „Hass — La Haine“ des deutschen Films. Kurzum: „Sonne und Beton“ ist nichts Geringeres als eine Sensation.

Die Sehnsucht nach dem Einkaufswagen

Eigentlich wollte Lukas nur mit seinen Freunden Justus und Gino Schule schwänzen und kiffen, gerät aber zwischen die Fronten zweier rivalisierender Gangs (Türken und Araber) und ehe er sich versieht, hat er ein zerbeultes Gesicht und ihm wird unter Gewaltandrohung nahegelegt, dass er besser heute als morgen 500€ aufzutreiben hat.¹ Um an Geld zu kommen, ereilt ihn die Idee, Computer aus der Schule zu entwenden, die frisch von der Berliner Regierung der Schule spendiert worden sind. Nun ist die dramatische Setzung, dass ein Protagonist schleunigst Geld für unangenehme Zeitgenossen auftreiben muss, nichts Neues. Aber „Sonne und Beton“ ist von einer Vielzahl intelligenter soziologischer Marker durchzogen, die schnell aufzeigen, dass es in dem Film weniger um eine einfache, spannende Coming-of-Age-Geschichte geht, sondern um das Nachzeichnen eines Milieus als System.² Bereits zu Beginn schwänzt Lukas eigentlich nur, weil er kein Schulausweis mehr hat, den er braucht, weil seine Brennpunktschule, von Securitys überwacht wird. Den Schulausweis hat er sich natürlich ironischerweise stehlen lassen, von einem anderen Jugendlichen, der sich mutmaßlich ebenso den Schülerausweis hat stehlen lassen usw. Später wird Lukas dann auch seinem eigenen kleinen Bruder den Schülerausweis entwenden und damit den Druck weiter nach unten abgeben, ganz wie es der neoliberalen Machtmatrix entspricht. Schwänzen wird hier also bereits als eine soziale Kategorie der Unfreiwilligkeit eingeführt (ohne in Opfermythik zu verfallen, dazu weiter unten mehr).

Aber zurück zum „Super Toy Club“: Hier traten zwei Teams — Jungs gegen Mädchen — gegeneinander an und mussten in verschiedenen Spielen einen möglichst hohen Punktescore erreichen. Nur so konnten sie sich für das eingangs erwähnte Einkaufswagenrennen qualifizieren, das das Finale furioso der Sendung darstellte. Im Publikum saßen andere Kinder, die die Teams anfeuerten, ohne in das Spektakel selbst eingreifen zu dürfen. Die Gropiusstadt in „Sonne und Beton“ wirkt hier wie sowas wie das dunkle, unterprivilegierte Geschwisterchen genau dieser kapitalistischen Logik, in der das (Über)leben permanent die Struktur eines (bösen) Spiels hat, echte Arbeit und Bildung aussichtlos scheinen und es da aber diese eine Aussicht auf den großen Coup gibt, ehe man am Ende aber feststellen muss, dass man nur ein „Zuschauer“ von ganzganz wenigen Lotteriegewinnern bleiben wird. Die Superhelden der Arbeiterklasse sind ja heute genau diese Lotteriegewinner: Rapper, Fußballer, Glücksspieler, wenn nicht gleich: Kriminelle, weil eben der soziale Aufstieg über herkömmliche Arbeit nicht mehr realistisch erscheint. In „Sonne und Beton“ ist es Lukas‘ großer Bruder Marco, der diesen Sonderweg vorlebt. Er war zwar im Knast, aber Lukas erinnert sich daran, dass es Zeiten gab, in denen er wie aus dem Nichts Geld zu machen schien. Und als Lukas die 500€ auftreiben muss, fragt er natürlich seinen Bruder, wie er das gemacht hat und ahnt dabei noch nicht, was für ein kleines Zahnrädchen auch sein Bruder in diesem Spiel immer schon gewesen ist. Im Grunde zeichnet „Sonne und Beton“ einen permanenten Selbstkannibalisierungskreislauf der Arbeiterklasse, jeder bescheißt hier jeden und versucht Abhängigkeitsverhältnisse herzustellen, weil man diese anderswo (Elternhaus, Geschwister, Gangs etc.) so angelernt hat. So sehr es den dramatischen Geldbeschaffungsbogen gibt, ist „Sonne und Beton“ also sehr viel mehr ein episch und motivisch erzählter Film — Die Diegese bleibt nicht star bei der Hauptfigur, sondern genauso wird über die Schulter etlicher Nebenfiguren und einmal sogar über die eines klaren Antagonisten geschaut — wodurch das Eigeninteresse Wnendts/Lobrechts hier tatsächlich Möglichkeiten zur Systemanalyse anzubieten, manifest wird.

Die Errettung der inneren Wirklichkeit im deutschen Film

Nicht zum ersten Mal denke ich auf diesem Blog darüber nach, wie Erzählen über soziale Klassen funktionieren kann. Zumal, wenn nicht von Entschuldigungsdiskursen wie Migration gekoppelt, tut sich authentische Darstellung von Klasse oft in Fragen politischer Korrektheit schwer. Wie stellt man authentische Sprache, Habitus und mitunter auch konkrete politische Haltung in Film und Literatur dar, wenn sich diese teilweise weit außerhalb dessen bewegt, was zurzeit als legitim repräsentabel gilt? Meine Haltung dazu ist klar: Solang sich die Handlung nicht selbst mit z.B. homophober Sprache gemein macht, solang ist es auch richtig, sie zu zeigen. Gleichzeitig ist es immer noch möglich, empathisch mit (homophob sprechenden etc.) Figuren zu sein, solang das Werk eine gewisse Freiheit belässt, sich für oder gegen die Figuren zu verhalten, ohne dass davon das „Gelingen“ der Handlung abhängig wäre. Lange Vorrede, kurzer Sinn: „Sonne und Beton“ macht genau das. Und das ist deswegen so sensationell, weil es für den deutschen Film, zumal für den Mainstreamfilm, alles andere als selbstverständlich ist. Der bürgerliche, verschämte deutsche Film würde in der Regel den einen Protagonisten als Opfer (der Umstände) stilisieren und am Ende mit irgendeiner Moralkeule um die Ecke geschwungen kommen. In Wnendts Film hingegen ist Lukas von Anfang an in das missbräuchliche Denken seiner Welt eingebunden und spricht den politisch-inkorrekten Duktus seiner Klasse. Und trotzdem oder gerade deswegen, zeichnet sich durch die harte Fassade immer wieder auch ein sensibler Mensch ab. Opfer der Umstände ist Lukas ja durchaus, aber er bewahrt dabei eine Würde der Echtheit. Er ist keine externe bürgerliche Idee des einen Guten, der sich gegen den ganzen Moloch mit seinem intrinsischen Moralkompass zur Wehr setzt. Nein, er ist genauso ein Täter, ein Nach-unten-Treter, ein Mitläufer, manchmal mutig, manchmal ein Angsthase. Als er von Sanchenz einmal gefragt wird, warum er mit seinem Vater zusammenlebt, was mit seiner Mutter sei, kanzelt Lukas das mit einem direkten „Halt’s Maul“ ab — beiläufig erfahren wir dann später erst, dass seine Mutter tot ist, ohne dass der Film jemals in einer großen Tritratraurigkeit Streicher herausgeholt und den Hintergrund des Muttertodes ausmonologisiert hätte. Es ist eben ein toughes Leben, deal with it.

Auch in seiner Filmsprache wagt sich David Wnendt nach vorne. Denkbar wäre einerseits ein biederer sozialdramatischer Realismus, der deutschen Coming-of-Age- und Milieu-Filmen massenhaft eingeimpft ist und mal besser, mal schlechter funktioniert, aber nie wirklich beeindruckt.³ Andererseits wäre eine koole, poppige Überzeichnung denkbar, die sich in jedem Frame selbst dafür feiert, wie abgefahren und jugendlich das alles ist. Auch das kennen wir vom deutschen Film zu Genüge. Im Grunde genommen wagt Wnendt den Mittelweg, der in diesem Fall nicht den Tod bringt, sondern einen sehr eigenwilligen Look: Gelbstichige Bilder, die die Schwüle der im Block tiefstehenden Sonne widerspiegeln. Dazu meistens recht close-uppige, chaotische Kadrierungen, ein schneller Schnitt. Und allgemein eine gewisse formalästhetische Mobilität der Mittel: Splitscreens, Zeitlupen, sogar kleinere VFX-Einlagen. Aber nie nur für den „coolen“ Effekt, sondern, zumeist, um konkrete Erzählweisen der Romanadaption umzusetzen. Auch wenn „Sonne und Beton“ im filmischen Handwerk keine Schönheitspreise gewinnt, bleibt er doch immer ein adäquater Ausdruck seiner ebenso chaotischen und überfordernden Welt. Seinen inhärenten Realismus zerbricht er damit gerade nicht.

Die Gewalt der Sprache

„Du bist anders als wir, du bist schwul, kapiert?“
Sido

Nicht nur durch rein narrative Entscheidungen wird dieser Wirklichkeitseffekt erzielt, sondern allem voran durch die Sprache selbst — sowie dessen Proportionalität! Die Dialoge von „Sonne und Beton“ bestehen immer zu mindestens 50% aus Mütterbeleidigungen. Und man stelle sich vor, wie furchtbar das wäre, hätten David Wnendt und Co die Figuren so besetzt, wie man solche deutschen Filme bis dato eigentlich immer besetzt hat. Also entweder mit viel zu alten Schauspielern, die so tun als würden sie Teenager sein („Fack ju Göhte“ etc.) oder eben mit den wenigen Profischauspielern, die man für solche Rollen naheliegenderweise in den Agenturkadern so herumliegen hat (z.B. Tristan Göbel). Für „Sonne und Beton“ ist man den schwierigen Weg über das buchstäbliche „Casting von der Straße“ gegangen und hat Jungs gefunden, die sich tatsächlich in der dargestellten Sprachlichkeit auskennen und „wohlfühlen“. Insbesondere Levy Rico Arcos und Aaron Maldonado Morales sind Entdeckungen. Ein paar Rapper wie JuJu, B-Tight!, Luvre47 oder Lucio101 sind in Nebenrollen oder als Statisten zu sehen. Um dem Zeit- und Milieukolorit der 2000er Jahre in Gropiusstadt nahezukommen, ist es auch nur konsequent, so offensiv mit dem Thema Musik und Rap-Sprache umzugehen, dass hier Songs wie „Westberlin“ oder „Arschficksong“, die heutzutage von (bürgerlichen) Jugendlichen möglicherweise stark problematisiert werden würden, unzensiert (!) eingespielt werden und in einer absolut grandiosen Szene, in der sich die Jugendlichen um die Musikwahl streiten, mit mindestens so viel Herzblut als die einzig wahre Musik ver(t)eidigt wird, wie Ska in „This Is England“. Man kann eben keinen Film über diese Zeit machen, ohne zu akzentuieren, wie unglaublich wichtig bzw. eben sozialspiegelnd politisch inkorrekte Rapmusik damals gewesen ist. Und so richtig begriffen hat das bislang als Film nur „Sonne und Beton“.

In einer weiteren wunderbaren Szene, macht Julius, einer von Lukas‘ Freunden, einer Gruppe von Mädchen im Linienbus einen schlechten Anmachspruch und wird abgewiesen. Daraufhin beleidigen sich die männliche und weibliche Gruppe aufs Derbste, im Grunde mit identischem Vokabular, wie scheiße und ohnehin hässlich die jeweils andere Gruppe sei. Als die jungen Frauen aussteigen, sagt einer von Lukas‘ Freunden dann: „aber die eine war schon ganz geil„, gefolgt von einem sofortigen Schnitt — Ende der Szene. In „Sonne und Beton“ werden diese politisch-inkorrekten Scharmützel, in denen mal Feinde, mal Freunde, einander anfluchen, immer wieder zu kleinen Poesien wie diesen angeordnet, die viel präziser und wahrhaftiger die „Lebensrealität“ der dargestellten Menschen zeigt als es abgehobene Diskurse identitätspolitischer Sprachsensibilität wohl je könnten. Vor allem ist die Konzentration auf das milieuhafte Sprechen und Handeln auch der zentrale Zug dieses Films als Autorenfilm und, ja, als Kunstwerk. Das Mutterfickgewitter von „Sonne und Beton“ ist so gewaltig, dass es am Anfang tatsächlich eher komödisch funktioniert, in seinem radikalen Durchzug aber irgendwann auch normalisiert und schließlich vielleicht sogar ein bisschen nervt. Aber haben wir soziale Realität nicht erst dann wirklich begriffen, wenn es den Modus des Belachbaren verlässt, nicht mehr von oben herab betrachtet und konsumiert werden kann wie die „Darstellungen“ sozialer Klasse im sogenannten Trash-TV? In dem Moment, in dem die sprachlich-habituelle Welt von „Sonne und Beton“ uns als Zuseherin zunächst zu eigen wird und dann womöglich sogar zu einer belastetenden und ermüdenden Wirklichkeit, haben wir vielleicht wirklich etwas davon begriffen, was es heißt, in Berlin-Gropiusstadt aufzuwachsen.

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Bildrechte aller verlinkten Grafiken: © Shochiko Ofuna

1. Allein die lächerlich geringe Summe von 500€ ist schon ein gewisser Kommentar auf vergleichbare Genre-Filme, in denen immer irgendwelche fünf-, sechs- oder siebenstellige Summen in wenigen Tagen aufgestellt werden müssen und natürlich auch bereits ein guter Verweis auf die Armutsverhältnisse der Figuren. Auch das Einkommen von seinem Vater als Hausmeister wird explizit ausbuchstabiert: 800€ [↩]
2. Wobei an dieser Stelle angemerkt werden muss, dass sich „Sonne und Beton“ als systemtheoretische Betrachtung z.B. von „The Wire“ insofern unterscheidet, dass es das beschriebene System so gut wie nie verlässt, d.h. dass eine ganz entscheidender Teil der Systemtheorie, nämlich die Betrachtung der Grenzen zwischen den verschiedenen Systemen hier nicht ganz zufriedenstellend angesehen werden kann. In „Sonne und Beton“ kommen ja z.B. Polizei oder andere gesellschaftliche Schichten nur als Andeutungen und Randfiguren vor. Es ist also ein System „ohne Umwelt“. Am ehesten ließe sich noch das Dispositiv des Bildungsapparats als ein weiteres System ausmachen, an dem sich also das Gesellschaftssystem Gropiusstadt reibt. Interessant ist auch, dass das relevante Kommunikationsmittel im System Gropiusstadt immer das Geld bleibt (und nicht etwa Anerkennung/Bildungstitel etc., was für Niklas Luhmann dem System der Wirtschaft entspräche. Das Gesellschaftssystem Gropiusstadt ist also wirtschaftlich strukturiert, was sich bereits sehr deutlich als kapitalismuskritischer Kommentar lesen lässt. [↩]
3. Moritz Baßler würde diesen abgegriffenen stereotypen Realismus in Anlehnung an Umberto Eco als „Midcult“ bezeichnen. [↩]